ÍNDICE

Primera parte
La dimensión trágica en su origen griego.
Emergencia de la dimensión estético-ontológica trágica en Grecia.

1/Cuando los mortales osaron medirse con los divinos.
2/La polis griega, ese lugar esencial.
3/Origen, orden y desmesura del pensar inicial.
4/Emergencia poética de la dimensión trágica .
5/Sistematización de la poética trágica en Aristóteles .
6/Ser, sentir, obrar y pensar trágico en Aristóteles.
7/Como pudo lo trágico hacer historia.

Segunda parte
Olvido y recuperación del sentido trágico.
Olvido y recuperación de la dimensión estético-ontológica trágica en el pensar alemán.

8/Antecedentes del sentido trágico romántico-idealista.
9/Música, mitología y destino de la tragedia en Schiller, Schelling y Hegel.
10/Trágico acaecer divino y humano en Hölderlin, Schopenhauer y Nietzsche.
11/Culpa, expiación y rendimiento civilizatorio del arte trágico en Freud.

Tercera parte
Heidegger, lo trágico mas allá de la tragedia.
Confirmación de una dimensión estético-ontológica trágica en la obra de Martín Heidegger.

12/Hacia una ontológica trágica.
13/Inteligibilidad finita y estado de interpretación en clave trágica.
14/Esencia poética del pensar y esencia trágica del poetizar.
15/El poetizar entre la huida y la vuelta del dios.
16/Poesía, lenguaje y desamparo divino.
17/Emergencia del sentido trágico y espacio poético esencial.
18/Estructura trágica de la narratividad originaria de la autoconciencia.

Cuarta parte
El arte y el éxtasis estético-ontológico.
Mecanismo trágico-metafísico del obrar de la obra de arte.

19/Vigencia de la dimensión estético-ontológica trágica.
20/Protagonismo del arte de vanguardia en una época en trance.
21/La verdad del arte y la esencia del lenguaje.
22/Lo extático como conmoción estético-ontológica.
23/El arte, ese mecanismo de provocación de lo sagrado.
24/La estructura pluridimensional del ser.

ATRÁS

PRÓLOGO
A cargo de María Gabriela Rebok.

Javier Sanguinetti cultiva con igual pasión y profundidad tanto el arte como la filosofía. Ha logrado captar con acierto sus remisiones mutuas, cómo el arte abre una época y funda un mundo que la filosofía despliega y recoge en su culminación y fin. Desde las huellas y signos del arte, la filosofía abre caminos de sostenida interrogación y búsqueda, traza orientaciones y prepara así para el fin haciéndose cargo de la finitud.
Caracterizar el arte según su relación con lo sagrado responde a una concepción romántica y neo-romántica del arte. Esto es peculiarmente significativo, ya que es el romanticismo el arte que abre nuestro horizonte contemporáneo. La tesis del autor ya está enunciada en el título de la obra: el arte pro-voca lo sagrado y sus rostros cambiantes. Con ello no sólo se realza la libertad rayana en la herejía, propia del arte, sino la apuesta a preelaborar un vínculo de máxima raigalidad y que es matriz de la diferencia más extrema que cabe señalar. Diferenciándose de Wittgenstein, sostiene el autor: "De lo único que vale la pena hablar es, justamente, de lo indecible. De ahí que a los filósofos les guste tanto hablar del ser, del arte e incluso de Dios".
Con Javier Sanguinetti llevamos adelante una propuesta programática en cátedras universitarias, nacida de nuestro encuentro en el que mi teoría de la vincularidad como clave interpretativa ontológica-antropológica gana en determinación por la especificación ontológico-estética de apertura epocal a cargo de los diferentes géneros artísticos, según la tesis de J. Sanguinetti.
Ahora bien, el vínculo del hombre con lo sagrado tiene para el autor un sello trágico y una marca metafísica. Según Sanguinetti aquí no hay exclusión, sino complementariedad. Una singular concepción de la metafísica cuya "función meta" pone en obra lo mutuamente trascendente y lo trascendido en toda relación. Esta concepción de la metafísica se aparta de la interpretación haideggeriana en la que la metafísica conlleva un inevitable "olvido y abandono del ser". Por el contrario, con la metafísica estética de Sanguinetti tiene lugar la memoria y custodia más cara del acontecimiento por el que se da ser. Y esto gracias a que el arte dispone al juego de la trascendencia y la libertad en la ontología. Se trata, naturalmente, de una ontología estética, que nace de la experiencia de la belleza terrible de lo trágico como verdad del sufrimiento, que incentiva la creatividad en todas las épocas, incluida la nuestra.
Los secretos de la creación se hallan en el arte. Leonardo da Vinci remitía al paradigma del arte para dar cuenta de la creatividad hasta en la ciencia. J. Sanguinetti recalca también y sobre todo sus secuelas pragmáticas, le importa la significación que circula en el plexo de obras. Porque "el acto creador es un acto en el que el que crea sucumbe ante su obra". Sin embargo, es necesario distinguir las diferentes orientaciones de la pragmática. El obrar del arte surge a precio de exponerse a la ausencia de sentido y a la quiebra de todo recurso, implica experimentar el silencio abismal. Es desde esta desnudez que imprime un giro al tiempo y provoca lo sagrado. En cambio, es propio del obrar religioso partir de una revelación que lo destina a "invocar lo sagrado", en la plenitud del tiempo. Finalmente, el obrar filosófico se aboca a "evocar lo sagrado", a resguardarlo y cuidarlo después de su manifestación, cuando lo sagrado ya emprende su retirada de la presencia. El búho de Minerva ama el atardecer.
Por ese giro o vórtice temporal, el arte concede también "tiempos de gracia" que, lamentablemente, son demasiado breves. Hölderlin hablaba del rayo sagrado, Olga Orozco de "relámpagos de lo invisible". Con Kierkegaard podríamos hablar del "instante" herido y preñado de eternidad.
La "irrupción de la energía creadora en el mundo", busca un narrador y lo encuentra en el mito. Este es inseparable de un acontecimiento estético fundante, instaurador de ser, mundo y época, con sus posibilidades de apertura, riqueza y libertad. Este proceso palpita con la ineludible inquietud por el origen.
Un punto culminante y final del mito está en la experiencia de lo trágico y su belleza terrible. Según el credo rilkeano, "toda belleza es terrible". Lo trágico es ahora el aguijón en el devenir histórico y en nuestra identidad narrativa (categoría acuñada por Ricoeur). El arte señala el hiato, la hendedura en el seno mismo del ser y que troquela al hombre con la marca de su condición siempre ex-stática, ex-céntrica. La creación artística re-itera esta condición humana matricial y, al ponerla en obra, es provocadora y donadora de éx-stasis y relanza así al hombre a espacios de lo sagrado.
Otra culminación y fin, igualmente esencial, acontece con la metafísica. En tiempos de "superación de la metafísica", superación (Überwindung) heideggeriana implica una sobretorsión que la habilita a penetrar aún más en su propia esencia. Pero Sanguinetti no propone una metafísica de la mismidad, sino de alteridad. Y así como Levinas la lleva a cabo bajo el signo de la ética, Sanguinetti opera bajo el signo de la experiencia estética que aprendió que somos un "signo sin interpretar" atraído por lo que en su retirada nos fascina.

María Gabriela Rebok
                                                                                                                                         

ATRÁS   

INTRODUCCIÓN GENERAL:
de camino al núcleo creador de sentido histórico.

Si miramos en retrospectiva nuestro pasado, a la manera de un balance biográfico íntimo y nos preguntamos ¿Cómo he llegado a ser lo que soy?, lo primero en saltar a la vista es el carácter de aventura que tiñe tempranamente nuestra vida. Surgen, inevitables, las preguntas: ¿Cómo es que pude hacer esto o aquello? o ¿En qué estaría pensando cuando realicé una temeridad como aquella?. No son éstas, en primer lugar, preguntas cargadas con un sentido moral; no me pregunto y asombro por lo bien o mal que me comporté en determinado acontecer, ni sobre la verdad o falsedad de un acto. Se extraña uno por algo anterior, que es, justamente, la existencia misma de semejantes acciones. Se extraña uno por el cómo vinieron al mundo.
Detrás de esta experiencia se esconde sin duda la pregunta por el origen y la causa del obrar. En el fondo, se pregunta por el ¿Quién?, en el sentido de: ¿Quién era yo en ese entonces que pude tomar semejantes determinaciones? Quizá este extrañamiento respecto de la propia historia personal se explica mejor con otra pregunta menos espontánea: ¿Cuál era en aquel tiempo el horizonte de comprensión, que hacía factible y razonable semejante comportamiento?
Tal preguntar sólo puede emerger en un tiempo en que estas acciones ya no parecen suficientemente fundadas. Es decir, se las ve un tanto desencajadas de la totalidad. No son momentos cotidianos y por tanto homogéneos con el resto de la vida. Esto no quiere decir que las encuentre extrañas hasta el punto de decir que no me pertenecen, por haber sido forzadas por una exigencia exterior a ellas. Por el contrario, sé que hoy estoy sólidamente plantado y sostenido sobre ellas, me gusten o no. Tanto, que las considero más mías que ninguna otra, a la manera de un destino que me sobrevino y al que debo responder religiosamente, so pena de perder la propia identidad.
Este extrañamiento con que uno se acerca a ciertos núcleos de su propio pasado no es distinto a cómo nos acercamos también a la historia en general en sus momentos fundantes. También hoy nos preguntamos ¿por qué los atenienses no llegaron, maduramente, a una paz con Esparta y así le depararon un destino aún más glorioso y temporalmente más extenso a su polis ? ¿Qué necesidad hubo de tanto antagonismo? ¿De dónde sacaban tanta energía para proseguir con esta historia sin sentido? ¿Qué era lo que los motivaba a semejante temeridad frente a la muerte? En definitiva: ¿Quienes eran los griegos?
Leída homogéneamente la historia no tiene un sentido claro y a la vista, y por tal razón, esta ciencia necesita de una fundamentación que arraigue más profundamente; de lo contrario, sólo serviría como mero relato impersonal, desapasionado. Descripción lineal de acontecimientos que se suponen vienen uno detrás del otro por una supuesta lógica interna, que hace de cada individuo, de cada pueblo y de cada época una simple pieza de un rompecabezas hace mucho ya armado y que simplemente hay que volver a acomodar cada vez que a alguien se le ocurre volver a jugar a la "historia".
Para colmo, cuando a esta historia se le quiere incorporar la obra de arte, como por sí misma parece no lograr justificarse, entonces se le sobreponen interpretaciones aún más forzadas. Pero Heidegger nos sorprende, en su "Introducción a la metafísica", con una concepción distinta de estos momentos fundantes de la historia y su verdadera forma de comprenderla, sintetizada en esta misteriosa cita, que quizá sólo pueda entenderse, en todo su valor, hacia el final de este ensayo: "Lo más pavoroso es lo que es, porque implica un comienzo tal en el que todo irrumpe al mismo tiempo, a partir de una demasía, sobre lo que subyuga y sobre lo que se trata de dominar (...). En la comprensión del carácter misterioso de dicho comienzo residen, más bien, la autenticidad y grandeza del conocimiento histórico. Saber algo acerca de una historia originaria (...) es mitología".
Todo comienzo es oscuro y abismal, temerario y, por su novedad, absolutamente ininteligible, esto sí es un auténtico comienzo y no una mera continuidad. Aquí se dan las máximas tensiones, riqueza y luchas. Un comienzo histórico es algo así como la apuesta definitiva de un pueblo por la construcción de un mundo desde una estructura de sentido que se les ha donado y que sólo finalmente puede ponérsele un nombre.
Mientras tanto, la lucha es la lucha por la expresión de esa inteligibilidad fundante que moviliza todos los comportamientos, elevándolos cada vez más hacia una culminación, que, como en el género trágico, descolla finalmente en claridad, autoafirmación y conciencia de sí. Mientras tanto, y no en forma querida, se fue dando una historia llena de coherencia que puede sólo finalmente asignársele a un pueblo. Pero, justamente, porque el hecho de ser un pueblo histórico es segundo respecto del hecho de haber sido un pueblo y por tanto único; es por lo que hay que buscar primero la esencia de su unidad significativa originaria. No toda ciencia está preparada para tamaño cometido. De ahí que la historiografía y las herramientas anexas a la historia, siempre queden retrasadas respecto de la verdad de estos comienzos fundantes de historia.
Es que la verdad misma hace acto de presencia por primera vez en estos acontecimientos que, siendo el fundamento mas originario de toda investigación historiográfica, no pueden ser abordados por la historiografía. En realidad, no se puede acceder a ellos más que aconteciendo con ellos, cuestión que sólo un pensar poetizante ensaya. La forma de viabilizar teóricamente o tematizar esta verdad sólo es posible desde un método no convencional, que nosotros proponemos aquí con el nombre de método estético-ontológico, por ser, a nuestro entender, el único capaz de penetrar en los núcleos creadores de historia y dadores de sentido originario; sólo este método los revela como tales, es decir, como origen de la totalidad de las relaciones pensables, obrables y sensibles imaginables. Y esto por estar estos acontecimientos, embargados, como ningún otro, de "poder ser", es decir, de futuridad.
Es que es el arte el privilegiado vehículo de transporte a estos acontecimientos y por eso en su análisis no se involucra sólo a lo históricamente bello sino a la totalidad de lo que es, en su ser bello, verdadero y bueno; o aún más, se accede a una instancia de indiferencia de estos trascendentales, un lugar aún más originario que estas determinaciones generales de la existencia.
Se trata aquí, de hacer un repaso de este primer núcleo originador de "sentido histórico", abriéndolo a su inaugural florecimiento, en un tiempo y un espacio donde aún no hay propiamente historia. Es que estos períodos no se fundan en el pasado, sino más bien viven de su por-venir. Es más, se recortan, en realidad, de toda temporalidad que devenga pasado, presente y futuro. Por eso su transcurrir es también ínfimo.
La Grecia trágica, que analizaremos seguidamente, vive propiamente dos generaciones y queda expresada, si se quiere, en el transcurso de una sola tragedia. Pero lo mismo ocurre con el gótico, que termina muy precozmente y pasa a la categoría de lo incomprensible y bárbaro casi inmediatamente. El Renacimiento florentino no tiene tampoco un destino diferente: su pureza de formas es insoportable a la vista y por eso es rápidamente completado y llenado de colores y formas voluptuosas; así le pasa también al romanticismo que no llega a sobrepasar, como movimiento estético, la vida de un sólo hombre.
No puede ser casual que estos tiempos de gracia transcurran con una rapidez vertiginosa. Por el contrario, hay que pensar seriamente que quizá su forma de irrupción es parte de su misma esencia, a la manera de un parto lleno de emoción, pero tan glorioso como efímero. Tanto es así que sus contornos nunca llegan a quedar definidos en el tiempo. Nadie sabe a ciencia cierta cuando comienzan y cuando terminan estas cumbres de la historia. Y aunque los historiadores del arte se afanen en su intento de fijarlos en fechas; e intenten encajarlos en ciclos sociales y políticos, no ingresan fácilmente, sin gran fuerza deformadora, en sus calendarios. Es que sus límites se diluyen como las nubes y por eso no hay categorías precisas para nombrarlos. Su explicación quizá esté encerrada en estos versos que Hölderlin dedica a la esencia del poetizar, pero que bien puede asignársele a todo período creador:
"Un vaso frágil no es capaz de contener su perpetua presencia.
Sólo en breves instantes puede el hombre sufrir la plenitud divina".
La historia también, como el obrar poético, manifiesta sólo muy rara vez la plenitud de su esencia y, al hacerlo, se quiebra ante la desproporción y desmesurada medida de lo que manifiesta, quedando ya superada, y no pudiendo contenerse ni siquiera a sí misma. Así la indecisión, la indefinición y la innombrabilidad que se hace presente aquí, como en todo acto creador genuino, no quita nada, sino por el contrario, confirma en lo aún más hondo. Estas cumbres son ciertamente incómodas, y si no se puede permanecer mucho tiempo en ellas no quiere decir que no se habite cotidianamente gracias a ellas, es decir, se logre una cierta familiaridad en su entorno. Es que sólo desde ellas se divisa y reúne en una sola mirada la totalidad del paisaje, quedando aclarados y asegurados los pasos que siguen y evaluados los que han sido.
Lo cierto es que sólo se sube a estas cimas para seguir el camino. Por eso no hay que esperar de estos períodos más que un relámpago de claridad en la noche cerrada, que, como todo exceso de luz no deja ver la fuente misma; pues tanto ilumina como oculta. Aclara, confirma y da vida, pero no necesariamente se puede armar tiendas y disfrutar definitivamente en ellas, como pedía el apóstol a Jesús en el monte de la transfiguración. Es que en estos parajes no sólo despunta el gozo, sino también, se ve uno arrebatado por el temor.
Se trata de ingresar a estos mundos para ver en torno gracias a la obra de arte. Es que ella se dejó iluminar un instante por las mismas fuentes del tiempo, dejando pervivir una claridad que aún señala el camino que luego será llamado histórico. Camino que en sí mismo no es accesible históricamente porque es el acontecer esencial de toda posible historicidad.
Concretamente, la obra que aquí presentamos intenta hacerse cargo del sentido trágico de la existencia, sentido del ser y de la vida indispensable para posibilitar el ingreso a una obra de arte como la tragedia griega. Para esto nos hemos esforzado en presentar los elementos que nos han parecido más importantes para su comprensión. Un revelamiento del horizonte religioso, artístico-cultural y filosófico desde donde estas obras hablan.
Pero se trata también de mostrar cómo y hasta dónde este horizonte no puede ser accedido sino por la obra. Es más, estos horizontes sufren un continuo corrimiento, enriquecimiento y confirmación gracias al obrar de la obra de arte misma, cada vez que el filósofo se acerca a ella para comprenderla. Es que la obra de arte no es fruto de este horizonte sino, de alguna manera, su causa más originaria.
Así se invierte nuestro objeto de investigación, haciéndose finalmente la obra de arte esa fuente indispensable para saber quiénes eran los griegos. De ahí es que no debemos confundirnos. A pesar de que pueda parecer que se hace una presentación del mundo griego para saber finalmente qué es una obra de arte como la tragedia y qué sentido de la vida despliega, la verdad es que antes de comenzar este escrito ya la obra de arte nos había puesto en camino a este sentido, sentido que en el fondo imanta la elección de los temas, su jerarquía y disposición dentro del texto.
En cuanto al método de análisis que hemos privilegiado aquí digamos que intenta superar el actual estado de cosas metodológico de la crítica literaria y cultural. No es que hemos desechado formas de acceso a la obra de arte como la crítica humanista, estilista o estructural. Mucho menos la crítica semiótica, hermenéutica, social o deconstructivista. Tampoco hemos dejado de lado los aportes de la estética de la recepción. Por el contrario, hemos intentado subsumirlas o incorporarlas dentro de un acceso que privilegia el dejar ser a la obra gracias a una renovada conversión de la mirada hacia aquel núcleo interior de la obra de arte que obra de tal manera, que ella misma pone en su sentido.
Se verá aquí, entonces, un ascenso desde el mundo arcaico griego, tratando de mostrar el lugar de emergencia del sentido del ser de las tragedias, es decir, lo que en ellas hemos dado en llamar, lo trágico. Pero este acceso sólo se hace posible gracias a las interpretaciones de una serie de artistas y filósofos, entramados en un diálogo que da vida a una red que, de alguna manera, aún nos encadena con este origen. De ahí la presentación de sus tesis fundamentales, ideas que permiten trasparentar esta continuidad, a la manera de un discurso ininterrumpido sobre lo trágico.
Lo importante es que todos ellos se sitúan dentro de una tradición que sin duda, salva a la tragedia de su pasado remoto, pero esto lo hace, no por una especie de benevolencia erudita, sino porque esta obra abre desde ella lo que en ella aún es futuro y por tanto pertinente al pensar del presente.
Así es como comenzamos con el mismo Homero, hasta dar con Aristóteles, al que le dedicamos un lugar de privilegio. Seguimos con una exégesis que nos pareció fundamental como es la del espíritu alemán. De ahí que nos hayamos detenido en las opiniones de Kant, Schiller, Schelling, Hegel, Hölderlin, Schopenhauer, Nietzsche, Freud, etc., hasta llegar, finalmente, a Heidegger, para nosotros el último gran intérprete original de la tragedia y del sentido trágico de la existencia contemporánea.
Todo esto, a su vez, ha sido pensado teniendo siempre a la vista a Sófocles, para nosotros, el último y más grande creador de tragedias. Privilegiando a su vez una de sus obras fundamentales como es el Edipo. Se trata, con esta estrategia, de hacer más accesible la reflexión sobre lo trágico ya que, para su comprensión, sólo se recomienda la lectura previa de este drama.
En cuanto a la obra del último gran filósofo del siglo XX: Martín Heidegger, no es por casualidad que ocupa gran parte de este escrito. En él hemos visto al representante más destacado de lo que llamamos Estética-ontológica, es decir la forma de acceso que hemos elegido para nuestras consideraciones sobre la historia del arte en general, clave de comprensión que nos acompañará en los dos tomos que siguen y que pretenden dar un renovado panorama del sentido de la obra de arte occidental hasta los actuales medios de comunicación.
En lo que toca a este primer volumen, en Heidegger creemos indispensable reconocer también una especialísima ontología trágica. Viniéndole lo de trágica de la exégesis misma del ser que este autor ha realizado a lo largo de toda su vida. Ontología que hace posible una nueva interpretación de la tragedia y de lo trágico en cuanto tal.
Así es como esta obra se convierte, quizá sin quererlo, también en una introducción a la estética de este pensador esencial. Y esto no sólo porque rastreamos en su obra todo aquello que remita a su interpretación de la obra de arte, sino también porque previamente damos con una tradición ligada a la reflexión sobre la esencia del arte que constantemente resonará en su obra. De esta forma mostramos hasta dónde su discurso, a pesar de su novedad, es parte de una reflexión unitaria ligada a lo que podríamos llamar el ethos alemán.
Ahora bien, la comprensión de esta estética heideggeriana, se vincula estrechamente a nuestra interpretación de los llamados estados de apertura al sentido del ser. Estas instancias, que remiten al acontecimiento fundacional del ser de la obra de arte, serán mostradas por nosotros en forma sistemática gracias a un recorrido completo de la obra de este pensador.
Veremos una primera apertura centrada en una estructura originaria como es la del ser-en-el-mundo. Donde no se privilegia ningún tipo especial de protagonismo artístico pero que, sin embargo, inaugura una serie de posibilidades interpretativas del obrar de la obra de arte.
El segundo acceso al ser está protagonizado, ahora sí, por la obra de arte que, de alguna manera, pone en obra el sentido del ser mismo. De ahí que lo que antes había sido comprendido como temple anímico ontológico, ahora será tematizado más bien como estético-ontológico. Es decir, el estado de ánimo antes no estaba mediado por la obra de arte, obra que ahora será fundamental para acceder al sentido del ser. Con este paso fundamental el arte queda ensalzada por sus rendimientos metafísicos u ontológicos.
La importancia de este segundo acceso al ser se debe a que vemos aquí un último giro dentro de la historia de la filosofía del siglo XX. De un primer giro lingüístico, (que luego privilegiará la instancia pragmática), se pasa finalmente con Heidegger a un desembozado privilegio por un cierto tipo de discurso pragmático como es el obrar del arte. De ahí que ya no se pueda prescindir de la experiencia del arte para acceder a las últimas fundamentaciones.
Pero, un tercer acontecimiento de apertura será aquel que ya no está ligado ni se da sólo gracias a la obra de arte, sino también en las cosas y desde aquel lugar desde donde ellas se manifiestan originariamente. Tenemos aquí lo que, para nosotros, es el último ajuste de la filosofía heideggeriana referida al arte, una instancia que trata más bien de una topología del ser. Es decir, de una vinculación del ser de la obra de arte con el tiempo, pasamos a un privilegio por la relación entre el arte y el espacio.
Llegados a esta última posición se da comienzo a una búsqueda de la esencia del arte sumamente tentativa. Tanto es así que el fracaso, a estas alturas de nuestra elucubraciones, no sea para nosotros una demostración de nada malo, sino por el contrario, otra forma de comenzar a dar con nuestro objeto científico.
Es que se trata en estos últimos análisis nada menos que de salvar a la metafísica misma del anatema heideggeriano. Es decir, mostrar hasta dónde la dimensión metafísica del ser o la historia de la metafísica como destino del ser, lejos de ser un modo caído, frente al trágico griego, es tan propio y tan inaugural como aquél.
Con destino metafísico, sabemos, refiere Heidegger el período judeo-cristiano ya presupuesto filosóficamente en Platón. Un vuelco en la comprensión del sentido del ser y su verdad. Para nosotros, que queremos comprender esta historia teniendo como fuente fundamental la obra de arte, se nos hace este destino (ligado a nuevos géneros artísticos como la arquitectura gótica, la pintura moderna o la música y la poesía romántica), de una significatividad mucho más problemática. Digamos que esta época no encaja, no se ajusta al paradigma heideggeriano de la historia del ser y de ahí nuestro renovado preguntar por un paradigma estético-ontológico que dé cuenta de esta destinación epocal, para nosotros esencial.
Para eso debemos mostrar, primero, que lo metafísico como lo trágico forman una estructura de conjunto que funda a ambas gracias a un juego de mutua apropiación. Con ello queremos decir, concretamente, que hay elementos metafísicos en el ser trágico como elementos trágicos en el ser metafísico. Justamente de lo que se trata aquí es de mostrar esta instancia metafísica en el interior de lo trágico. Para luego (en el segundo tomo), hacer referencia al status trágico del ser metafísico.
Esquematizando el planteo global de estos dos libros, aún a riesgo de trivializar un tanto su contenido, podríamos decir que en el mundo trágico se da un protagonismo humano que hace ser al dios. La desmesura humana, como instancia meta-física propiamente dicha, es este querer el hombre emparentarse con el dios. El hombre así provoca lo sagrado. Lo sagrado entonces se manifiesta. El hombre sucumbe ante lo sagrado, revelándose el dios en su aspecto más tremendo, aspecto que provisoriamente podríamos nombrar como en su maldad.
Pero lo que está aquí dicho con la palabra provocación, es nada menos que una instancia metafísica interior a lo trágico. Esta debe ser entendida como esa intención humana desmesurada de emparentarse a Dios, de medirse con lo divino, de pretender luchar con él para hacerlo presente, manifestarse como tal dios que es. Pero este querer ser como Dios, esta competencia y rivalidad con lo sagrado no es soportada por el dios y por eso mortifica y mata al hombre. Lo desmesurado como lo Meta dentro de la Physis, es entonces esta instancia meta-trágica que hace que la muerte del hombre haga lugar al nacimiento del dios.
A su vez, el mundo judeo-cristiano, es decir la instancia metafísica como destino del ser, hay que entenderla ahora como una inversión de este planteo anterior. Lo que era una desmesura para el griego se convierte en el judeo-cristianismo en la norma. El dios es el principio y lo que no hay que probar ni hacer salir de ningún lado. Ahora es el protagonismo divino el que hace al hombre. Es que debe concebirse aquí una desmesura, pero esta vez del lado divino mismo. La desmesura meta-física por excelencia ahora, es el querer Dios emparentarse con lo humano. La historia de la metafísica es entonces interpretada por nosotros, simplemente, como la historia de la manifestación del hombre.
Lo sagrado provoca ahora lo humano. El hombre se manifiesta en esta provocación . Pero para eso debe lo sagrado sucumbir ante lo humano. El dios es asesinado o se deja matar. Así es como esta vez se revela el hombre en su maldad.
Hay así un elemento trágico en el interior del despliegue metafísico. La intención divina es ahora la de medirse y emparentarse con lo humano, luchar y enfrentarse con él. Así termina manifestándose como hombre, encarnándose. Pero por querer ser hombre, el Dios no es soportado por el hombre mismo y por eso mata a dios. La desmesura ahora está en que lo trágico se da dentro de lo meta. Hay así un trágico-Meta. La muerte de Dios da nacimiento a la humanidad del hombre.
Así es como llegamos al resultado final de esta doble determinación. Así es como estructuralmente se han puesto el dios y el hombre en sus medidas propias. Hay un cristianismo incipiente en el acto provocador de lo sagrado que se transparenta en el arte griego trágico. Hay un fauno crístico jugando ya en la tragedia.
Pero así también, hay un Cristo fáunico, un dioniso incipiente en la provocación de dios al hombre. La muerte de Cristo prefigura la muerte del dios metafísico de la modernidad, de alguna manera culminada en la lógica de Hegel y clamada por Nietzsche. Así es como tomamos conciencia de algo que se nos había escondido. Como es que el hombre, en su humanidad, es una forma de ser que se ha dado y puesto en una posición determinante en la historia muy recientemente, y sólo bajo la condición de esta muerte de Dios.
De ahí que nuestra interpretación de la obra de arte metafísica, (el gótico, el renacimiento y el romanticismo), sean para nosotros este paso a la humanización ya prefigurada por la encarnación y muerte de Cristo. La muerte de dios se manifiesta así, progresivamente en el arte con rendimientos humanizantes en el hombre. Así como antaño, la conciencia de la muerte en el hombre, su finitud, se mostró con rendimientos divinizantes para Dios.
Lo común en estas dos estructuras de comportamiento es que el acto creador es un acto donde el que crea sucumbe ante su obrar.
Pero con ello se plasma lo que es. La bondad divina en su magnificencia sólo se manifestó del todo dentro de este acto amoroso por el cual se emparenta Dios al hombre en la metafísica cristiana. Pero, a su vez, la bondad, compasión y miseria humana por excelencia sólo se mostró en ese sucumbir el hombre ante el dios trágico. La maldad humana, incluso, que también es parte de su esencia, se deja ver en toda su opulencia por primera vez en la historia del mundo occidental en el asesinato del Dios por parte del hombre metafísico. De alguna manera, esta segunda parte de la historia de Occidente, inaugurada por el cristianismo, comienza con este acto doblemente desmesurado, este exceso por el cual el Dios se acerca tanto al hombre que se expone incluso a su propia muerte.
Pero el dios también puede ser terrible. Así es como la maldad divina, su lado más oscuro y tenebroso, nunca se dejó ver con mayor claridad que en aquel juego ejercido por el dios trágico en obras como la Ilíada y el Edipo.
Los dos rostros de lo divino y lo humano quedan así expresados en su máxima doble significación de amor y odio, de bondad y malignidad. Así es como se fueron tomando las medidas de lo humano y lo divino que aún rigen en nuestro actual estado de cosas del mundo occidental. Doble movimiento, no dialéctico, que da como resultado un emparejamiento e indistinción original que entrega por primera vez, la posibilidad de un nuevo comienzo.
Con este nuevo paradigma de interpretación de la historia de ser, donde lo metafísico y lo trágico, lejos de darse consecutivamente, uno después de otro, sino más bien uno en otro, en un mecanismo que los hace simultáneos y, de alguna manera, necesarios en su mutua determinación propia, permite confrontar dos destinos en su diferencia y su identidad.
Lo que nos importa a nosotros es ahora esa, su identidad y, justamente, lo que tuvieron de idéntico es el hecho de pertenecer al ser. Destinos nacidos del mismo topos, del mismo estado inaugural, es decir, que tuvieron al ser mismo como fuente. Así es como ni uno ni otro está en el olvido del ser sino en el ser mismo, como su lugar de origen.
Quizá incluso, uno y otro tengan que ser vistos como complementarios, ya que cada uno de estos destinos no es por sí mismo una totalidad. Sólo una época metafísica logra hacer ver lo metafísico interior a una época trágica. Sólo una exégesis del mundo trágico logra hacer ver lo trágico interior de una época metafísica.
Se despeja así el camino para una filosofía situada, pero situada en el origen, el topos, aquel lugar estético-ontológico como espacio de juego que originariamente permite al hombre volver a ponerse en obra.
De ahí también que, contra lo que nos dice Wittgenstein: "Sobre lo que no puede hablarse, se debe callar", nosotros digamos: De lo único que vale la pena hablar es, justamente, de lo indecible. De ahí que a los filósofos guste tanto hablar del ser, del arte y de Dios.

ATRÁS

Vigencia de la dimensión estético-ontológica trágica.
Capítulo 19 de PROVOCANDO LO SAGRADO (1) -La dimensión trágica del ser- [1]

Profesor Javier O. Sanguinetti

Finalmente lo que hasta aquí no queda resuelto es si ésta es sólo y meramente una conciencia estética, es decir, referida a la obra de arte como obra de arte en sentido estético o si, además, lo que obra la obra de arte es un sentido ontológico referido a la totalidad del mundo humano y por tanto con rendimientos más allá de lo meramente estético, si con esta intencionalidad trágica que actualiza la obra de arte trágica yo no me instalo en una dimensión de la comprensión del ser en sentido trágico que me sirve, aún hoy, para comprender mi propio mundo en algunas de sus posibilidades y relaciones, tanto estéticas como morales, epistémicas y espirituales.
Lo que guía nuestro discurso, sobre este asunto, es la idea de que las sensibilidades abiertas por el arte y, con ellas, las dimensiones de sentido que posibilitan y liberan originariamente, no son creadas ni producidas, mucho menos inventadas por el artista, sino que, por el contrario, son el patrimonio de todo hombre y por tanto siempre existentes. Lo que ocurre es que sólo algunos pueblos montaron su mundo sobre y desde alguna de ellas, explorándolas en su totalidad e imantando todos sus vínculos desde ellas. De ahí también que podamos decir, que la obra de arte es más fundante que los sentimientos, y con ello no se equivoca Heidegger cuando deja de lado a la angustia, tematizada en Ser y tiempo, como apertura originaria del ser por una apertura anterior aún, como es aquella que avizoran y provocan los poetas.
De esta forma también podríamos augurar que esta desocultación es la que funda, finalmente, una comunidad de experiencias o un orden social. Experiencias que, sin la exégesis poética, quedaban a su vez recluidas en una intimidad sin nombre, sin historia y sin sentido. La obra de arte es, sin duda, su portavoz, su manifestación inaugural y primigenia. Pero, dirigiéndonos aún más al fondo de la cuestión, notamos que lo que es transhistórico en el arte , lo que la hace ser más allá de los contextos históricos [2], esencialmente es la dimensión en cuanto tal. La transhistoricidad no está en la obra, lo transhistórico es la pluralidad de dimensiones en las que puede ingresar (entrar y salir) el hombre, y es lo que propiamente lo hace ser hombre y no otra cosa. La obra de arte hace obrar esto, pone en obra esta dimensión. Esta trans-historicidad se deja ver en el hecho de que propiamente, por ejemplo, la dimensión trágica, no pertenece con exclusividad al mundo griego. Esta experiencia de lo trágico puede verse con ejemplaridad en la obra de Heidegger, autor contemporáneo, que hace referencia a la experiencia del ser que él mismo concibe como propia de este, su mundo.
Pero, antes de ser transhistóricas, estas dimensiones parecen ser a-históricas. Es decir, sólo logran historizarse trans-históricamente en la exposición expresa que les da el obrar del arte, y esto porque este tipo de obrar está volcado o remitido mas originariamente que ningún otro sobre esta dimensión o lugar (espacio esencial), que, no es aún histórico, sino fundamento de toda historicidad. Tanto que su obrar libera la dimensión misma y la deja que tome autonomía, de ahí que la obra de arte obre por sí misma, haciendo, a su vez, obrar al contemplador, ingresándolo, inmediatamente, en la dimensión estético-ontológica que, en realidad, le dio vida a la obra en primer lugar.
Por eso a pesar de que ese mundo histórico concreto, (como fue el siglo de oro griego en el caso de la tragedia), se haya desplomado, si la obra se la deja obrar en lo que tiene como la esencia de su dar, da sentido sin necesidad de actualizar efectivamente su mundo. Es decir, sin necesidad de reconstruirlo efectivamente (ya que, además, es esto inútil e imposible).
Lo que se actualiza y libera es el mundo de sentido inmerso en la dimensión estética respectiva, que hace posible comprender ese orden social, ese mundo efectivo histórico desde su suelo mas propio. Pero lo importante no sólo es este servicio que pueda prestar el arte a la historia en general, en la medida que se acceda a ella desde estas dimensiones abiertas por el arte, (cosa que nosotros hacemos con el nombre de historia del arte desde el método estético-ontológico), sino, lo que posibilita, es un rendimiento que ya no tiene nada que ver con lo historiográfico e histórico en general.
El rendimiento al que nos referimos aquí no es fruto ya de la historicidad y transhistoricidad de la obra de arte sino de algo aún más originario como es lo que podríamos llamar: la significatividad estético-ontológica del obrar de la obra de arte. Lo que actualiza la obra de arte no es en primer lugar, un mundo histórico ni una sensibilidad abierta por ese mundo y sólo por él, sino una dimensión humana liberada finalmente por un mundo, pero que aún puede decir algo y responder a problemas y experiencias del hombre concreto de aquí y ahora. De ahí que el mundo que abre, en nuestro caso, es fundamentalmente el mundo del sentido trágico del ser, en su esencia, "lo trágico", que sólo secundariamente le fue destinado al griego por primera vez. Es más, el griego es griego porque se le destinó el mundo trágico y lo asumió como destino y estructura de todos sus comportamientos y donde en lo artístico y socio-político se manifiesta con mayor obviedad, aunque no en toda su profundidad, de ahí que la historia necesite de la exégesis estética.
Pero esta es la maravilla del arte, su eterna actualidad. Porque lo que libera no pertenece al hombre sino que el hombre le pertenece a eso, liberado en él, y eso liberado no tiene propiamente tiempo alguno, sino que es dador de tiempos de gracia, tiempos de sentido y de comprensión, que extasía en su significar la vida cotidiana, humanizando la esencia humana y esenciando la humanidad del hombre.
Si como creemos, siempre hubo y habrá una dimensión y sensibilidad trágica de la vida, es porque siempre hubo y habrá ocasión de que preste su horizonte de comprensión a las experiencias más cotidianas y habituales que el hombre enfrenta en su relación consigo mismo, con el otro, con la naturaleza y con lo trascendente. Se trata, entonces, de ver hasta dónde la dimensión trágica del ser, siempre fue un patrimonio de la humanidad, es decir, un vehículo, un trayecto de humanización, donde no puede faltar el protagonismo de lo divino, y en qué medida no se puede prescindir de ella [3], si, realmente, se quiere ser plenamente hombre, y con ello quiero decir, si se quiere ser en el mundo en el sentido más pleno.
Ahora, una vez abierta una dimensión, en nuestro caso la trágica, se resiste al olvido, especialmente, para el propio mundo que abre. Olvido que comienza recién cuando, finalmente, su rendimiento, termina siendo explotado en un sentido meramente estético, es decir, artístico-decorativo, en el peor de los sentidos. Es que una vez abierta la dimensión estético ontológica, de ella se inauguran decisiones y comportamientos situados dentro de lo que desde ella queda liberado como posible. Estas posibilidades están muy lejos de poder ser agotadas, pero al ser recurrentemente elegidas, se van cerrando las fuentes desde donde lo abierto mismo dona, y se va determinando un destino cada vez más fijo en el fin y menos vuelto al origen.
Estas decisiones van conformando una trama en el que el hombre ya no ve el lugar abierto, lugar que sólo queda como tal en su estado inaugural de apertura en la obra de arte.
No es casual entonces que, cuando una época lleva a término una dimensión de sentido, es decir decide sobre lo abierto hasta cerrar la fuente, por un mecanismo de recepción finita que, mientras avanza por la región abierta también va montando un aparato mecánico de posiciones, ligadas a una tradición que le asegura cierto éxito en su determinar el tiempo y llenarlo de acontecimientos. Actitud que cada vez más obra desde lo ya abierto pero no desde lo abierto, actitud que termina por olvidar que lo abierto lejos de ser un destino prefijado, es un lugar donde se hace posible la decisión en cuanto decisión situada.
Así construye un mundo en el que parece que no se puede dudar, y esto porque las situaciones ya no son creaciones desde lo abierto mismo, sino que la situaciones le vienen como inevitables, en realidad, ya no decide nada porque no ve posibilidad alguna. Pero con ello cree estar en la certeza más absoluta y en la significación más verdadera de su obrar, cuando en realidad simplemente a empequeñecido el mundo hasta hacerlo inexorable.
En general una nueva época es el fruto de esta caída misma. Esta nueva época, inmediatamente posterior, parece olvidarla e ignorar lo que le precedió. Y esto es inevitable debido a una incomprensión esencial ligada al nuevo destino que se ha exacerbado en ella. El ser, gracias a aquella cerrazón ha permitido un acontecimiento gigantesco, como es que se deje ver otra dimensión de sentido. Esta obcecación dogmática en el obrar, típica de una época en desgracia, ha dejado lo abierto nuevamente como lo salvador.
El hecho de que esta dimensión previa, en su final parece darse un determinismo ciego, falto ya de gracia y libertad y, por tanto, decadente, es lo que le hace ocultar a la nueva época que detrás de estas decisiones ahora inevitables, se escondió alguna vez un destino esencial. Sobre esta decadencia se juzga la totalidad de aquella época y aquello que la abrió a su sentido y destino, sin estar ella misma expuesta.
Pero una época mediatamente posterior [4] puede reencontrarla, dejándose llevar por sus determinaciones obradas últimas hacia el origen, desde donde pueden volver a liberar lo abierto y con ello las posibilidades esenciales que le dieron vida y que aún pueden donan más vida a cualquier época futura. Desde este lugar pueden volver a tender un nuevo camino, diferente al ya realizado por el anterior pueblo histórico, aunque fundado en la misma dimensión.
Es que ésta libera posibilidades pero no determina propiamente acciones. Ella, la dimensión de lo abierto, no decide sobre sí misma. Aunque estas decisiones sólo son tales, y tienen posibilidades, fundamento, unidad y logos, dentro de lo abierto por ellas. Una libertad finita, no absoluta, pero no determinista en sentido lato. Libertad atada a una recepción finita [5] de su esencial dar.
Así es como no debe confundirse una dimensión ontológica con lo que ella ha abierto históricamente. Ya que lo histórico en ella determinado puede culminar, pero no por eso culminan las posibilidades de la dimensión en cuanto tal. La aparente coincidencia de una doble culminación, histórica y dimensional, sólo aparece hacia el fin de una época y en los que, en ella, ya se han decidido a una apuesta, que determine y libere un rendimiento desde otra dimensión.
Apariencia que se diluye sólo tardíamente, justamente cuando esta otra época entra en decadencia. Es como si fuera inevitable el olvido para hacer crecer una nueva dimensión, pero es un olvido determinado, es decir sobre un determinado contenido histórico y dimensional ligado a la historia anterior pero que, a su vez, deja paso a una progresiva comprensión de otras historias del ser.
De ahí que interpretemos que el mentado olvido del ser en Heidegger se refiere expresamente al olvido de la dimensión trágica pero no a la dimensión ontológica en cuanto tal. Occidente no olvidó esta dimensión con Platón sino que, por el contrario recordando esta dimensión específica pudo olvidar aquella. Lo que ocurre es que Heidegger está pensando en una época donde no sólo se ha olvidado la dimensión trágica sino que a su vez se está cerrando la dimensión metafísica en su originario destinarse esencial por decisiones que se confunden con el obrar técnico. Vive Heidegger entonces en una doble cerrazón y olvido.
Así debe entenderse que se dé no sólo un olvido del ser sino un olvido que a su vez olvida lo abierto. Pero cuando volvamos a acordarnos que el ser es, cuando volvamos a apostar a lo abierto, y nos decidamos a sus posibilidades en forma inaugural, igualmente y gracias a dios, volveremos a olvidar algo, aunque éste sea un olvido determinado, concretamente, el olvido del sentido metafísico del mundo. El olvido, como el perdón, no sólo no es algo que se hace contra el recuerdo sino que el olvido es, en si mismo, tan inaugural como el recuerdo mismo. Sólo porque olvido puedo recordar.
Esta novedad muestra una aparente libertad absoluta, (debida a que lo liberado en la dimensión aún no se ha cerrado por las sucesivas decisiones), que ciega a una comprensión de las dimensiones ya obradas. Esta nueva sensibilidad empieza a dar respuestas nuevas a preguntas nuevas. Por eso le viene a la dimensión inmediatamente anterior el olvido de su verdadero y originario sentido, el maltrato, el desprecio y los motes despectivos. Se convierten en "mito", en "bárbaro", en "romántico", porque no se va ya a las fuentes, a las obras esenciales y a lo que ellas liberaron y liberan aún hoy. Y así uno se deja llevar por las habladurías sobre lo vigente y lo caduco en el arte.
Para que la obra de arte no se convierta en liberadora de meros estados afectivos que pedalean en el vacío sin dar respuesta a ninguna cuestión esencial, a la manera de un juego de los sentimientos para el goce o la experimentación vertiginosa de nuestras miserias, el arte debe reencontrarse con sigo mismo y en especial con su dimensión estético-ontológica.
Ahora bien, así como en Hegel parece haber un tiempo único que está, desde el principio, albergado en el concepto, desde donde emerge una metafísica donde se oponen finito e infinito dentro de un medio infinito; infinito que posibilita su dialectización progresiva y fenomenológica de sus polos hacia un absoluto, en Heidegger se produce una ontología donde se oponen finito e infinito dentro de un medio finito, oposición que posibilita la dasión originaria de diferentes dimensiones de sentido, no dialectizables, en lucha y diferenciación: dimensiones o regiones del ser epocalmente destinados. En esta interpretación queda atada una historia o destino del ser donde se verifica una caída en la metafísica. Es decir, en una dimensión no auténtica en relación hombre-ser.
En esto último, como se habrá visto, nos distanciamos de Heidegger, ya que nuestra apuesta es ver con independencia cada una de las dimensiones ontológicas, haciéndolas emerger de la obra de arte sin pre-conceptos sobre el valor de cada uno de sus destinos históricos.
Los problemas inherentes a la interpretación heideggeriana de la historia de la metafísica como olvido del ser no ha sido relevada desde el punto de vista de las obras de arte, ellas (las obras de arte del pasado), nos hablan de una propiedad de la existencia y de una historia del ser que Heidegger no revisa ni usa como fuente cuando analiza la historia de la metafísica.
Nos parece, incluso, que el uso que hace el filósofo de la obra de arte es más de tipo ejemplar que de verdadera fuente del ser. Es decir, Heidegger no se deja llevar de la mano del arte de la misma manera en toda su deconstrucción de la historia de la ontología. De ahí que le aparezcan como caídas ciertas épocas del mundo. Comete así el mismo error que Nietzsche, cuando de un salto compara la tragedia de Esquilo con la ópera de Wagner, dejando fuera de juego a todo el medioevo y la modernidad, como si en este trance histórico no hubiera obras de arte que den que pensar .
Una catedral gótica, una pintura del renacimiento, dicen también lo que una época tiene de significativa y de consentida por el ser. De ahí que no baste con una interpretación de la historia de la filosofía desde la obra estrictamente filosófica. Quizá ahí no esté el sentido último de la existencia de un pueblo y mucho menos lo que se les destinó como liberación interna a una dimensión. La filosofía ya es una decisión obrada sobre ella y por tanto no se mantiene suficientemente pura y expectante ante lo abierto por ella. Y, con ello, decimos que quizá ahí no esté entonces lo aún vivo de esta experiencia, lo propiamente aún destinal, de lo que realmente vale la pena hablar. Lugar que quizá, una vez abierto, logre involucrarnos y motorizarnos a nuestro propio destino histórico. Así, respecto de la tragedia, hay más que decidir que aquello que decidió Pericles y mucho más por decir que lo que dijo Aristóteles. Y así también con otros géneros que hicieron historia.


NOTAS

1.- El capítulo 19 está incluido en la cuarta parte (El arte y el éxtasis estético-ontológico. Mecanismo trágico-metafísico del obrar de la obra de arte) de PROVOCANDO LO SAGRADO (1) La dimensión trágica del ser- por Javier O. Sanguinetti, Ediciones Mediarte, Bs. As., 1999.
2.- Siempre nos referimos al arte y a sus géneros artísticos desde sus cultores esenciales. A los verdaderos creadores en arte.
3.- Como de ninguna de las otras dimensiones. Por eso es fundamental mostrar aquellas obras que lograron materializar originariamente estas dimensiones exponiéndolas para siempre, y luego encontrarles su sentido último, mostrando finalmente hasta dónde tienen actualidad, es decir, siguen respondiendo a las necesidades más inmediatas de lo humano. Desde el punto de vista histórico epocal hay que pensar que, si los pueblos sólo explotaron, es decir, hicieron estallar una dimensión y sobre ella montaron su mundo de sentido y construyeron un orden social con sentido por el ser, no quiere decir que no hayan convivido con otros sentidos y dimensiones. Lo que no le encontraron es su rendimiento artístico, social, religioso, etc. No sería en absoluto difícil mostrar que hay un sentido de lo trascendente absoluto en la Grecia del siglo V, como no es descabellado explorar el sentido trágico de la vida en pleno siglo XIII, aun la misma dimensión moderna o romántica podrían rastrearse en este mundo antiguo, sólo que al no quedar suficientemente expuesta no podía ser relevada y convertida en instrumento de construcción de un mundo social, quedando como reservados a cierta intimidad, a pequeños círculos y ámbitos, es decir, no fueron protagónicos.
4.- Por ejemplo el descubrimiento renacentista de lo griego que salta por sobre el gótico, o el arte de vanguardia y la actual estética que logra revalorizar el gótico gracias a una actitud crítica frente a la modernidad.
5.- Heidegger parece no hacerse cargo del todo de esta forma de la finitud, (ya no ligada sólo a la mortandad humana, o al hecho de que el ser mismo no es absoluto, sino a que tampoco es absoluta la recepción, la interpretación del ser realizada por por hombre. El ser deja huecos. La finitud misma del ser debería ligarse mas expresamente al hecho de que el ser se manifiesta en las cosas gracias a una hermenéutica pragmática que instala lo permanente haciendo historia pero esta instalación tiene toda la precariedad de aquel que recibe y da cumplimiento al mandato de lo abierto. Esta finita recepción del destino del ser. Todo lo elaborado por la actual estética de la recepción puede servir para rever este aspecto de la ontología heideggeriana.

ATRÁS

El arte, ese mecanismo de provocación de lo sagrado.
Capítulo 23 de Provocando lo Sagrado (1) -La dimensión trágica del ser- [1]

Profesor Javier O. Sanguinetti

Se trata, finalmente, de ver en que medida "lo trágico" por excelencia es el obrar artístico en cuanto tal, ya que provoca el sentido del ser guardando el secreto de su origen insignificante.
Se ha hablado mucho sobre la ausencia del coro trágico en el teatro contemporáneo. Steiner, (como en su momento Schiller y a su manera Nietzsche y Heidegger), se pregunta concretamente ¿por qué los modos corales desaparecen después de comienzos del renacimiento?. Sus respuestas son, en cierta forma, parecidas: la ausencia se debe a los cambios, a la evolución de la persona occidental hacia la individualidad,... el relajamiento de los hábitos colectivos y comunitarios de identidad [2] . Sin embargo, para nosotros, responder a esta pregunta implica ir a la función ontológica que estos coros soportan.
Detrás de la pregunta sobre los coros se esconde la pregunta por el sentido y por la presencia y ausencia del dios. Dos preguntas que, según Heidegger, obtienen su respuesta gracias a dos actores fundamentales: los poetas, que nombran lo sagrado, y a los filósofos, que aún se preguntan por el ser. Tras los coros se esconde algo más esencial que, en definitiva, sólo accidentalmente es protagonizado por el coro trágico, esto esencial es lo que origina al coro y, con ello, origina toda confirmación en lo sagrado y toda comprensión del sentido del ser.
Creemos que sólo el arte muestra al arte, siendo la filosofía una especie de metalenguaje que se ejerce sobre el sentido ya mostrado por este. De ahí que los coros propiamente trágicos, son, de alguna manera, inaccesibles en forma directa por la filosofía o cualquier otro discurso meramente reflexivo. A su sentido y función, sólo se puede acceder por medio de intuitivas y escabrosas transposiciones de otros géneros artísticos que, como la tragedia, tienen en su seno esta motorización que le viene de esa esencia que le trasciende a toda obra de arte y que es su fundamento.
Quizá el coro trágico sólo pueda entenderse por medio de la exaltación extática que provocaban las vidrieras góticas. Sólo ellas pueden volver a reclamar lo sagrado y con ello volver a medir la distancia entre el medioevo y la Hélade. Pero a estos monumentos iconográficos sólo se accede por el arrebato que cumple renovadamente una pintura como la del renacimiento. Con que, si no, se midió la pintura de un Miguel Ángel, un Rafael o un Leonardo.
Este fuera de sí moderno, y su forma extática correspondiente, está sin duda a mitad de camino entre Grecia y nosotros y no se puede acceder a aquella sin esta. Aunque aun mas cerca se encuentra la embriagante poesía y música romántica. Finalmente quizá debamos admitir, que sólo gracias al actual estado de cosas en el arte, debida a los medios masivos de comunicación, la Hélade se nos logra acercar del todo. Estos nuevos aparatos de arrebatadora condición, es quizá sean definitivamente, y a pesar de su apariencia, los últimos y más preciados análogo de estos coros.
¿Qué puede traerme hoy esa experiencia de arrebato, ese fuego apolíneo, al que estaban acostumbrados lo griegos, si no es una mediación como el cine o la televisión? Por mas alejada que esta fuente parezca estar de la otra, se comunican. Son esa finita comunicación que permite la actualización del pasado, el único camino recto a su encuentro. Así es como llegó Schiller a acentuar la importancia de los coros intuyendo, desde su contemporaneidad, la importancia de la música para un encuentro más puro con la naturaleza. Así lo hizo Nietzsche, gracias a su comparación con la opera de Wagner. Y es la visionaria sensibilidad de Hölderlin la que hace saltar el sentido griego del ser en sus traducciones, lugar en el que vuelve a situarse Heidegger ya en pleno apogeo del expresionismo alemán.
No podemos, si queremos comprender que significan los coros griegos, y con ello la esencia misma del ser del arte, dejar de visualizar a los que hoy mismo están en esa actitud trágica como es la de provocar al dios. El artista contemporáneo es quizá el mas apto para decirnos, lo sepa expresamente o no, que significan esos coros. Sólo debemos asegurarnos estar ante el verdadero antitheos contemporáneo. Aquel que hoy mismo y a pesar de nuestra sorna o nuestra ignorancia, hace salir de quicio a lo divino.
Hasta que no respondamos esta pregunta fundamental por el arte contemporáneo, no descubriremos el hilo conductor que nos lleve a una respuesta certera sobre el sentido de los coros y la esencia del arte griego en general.
De ahí la paradójica situación del filósofo, del esteta, del exégeta del sentido: debe tener la mirada fija en lo no pensado por los artistas del pasado, mientras está abierto a las premoniciones sobre el futuro del arte del presente. El debe conciliar el futuro de las obras pasadas con lo pasado en las obras del presente.
Es que, en general, el artista se desentiende del pasado, confía en su intuición, cree dar al mundo una novedad absoluta. Conciliar esto con aquello es hacer conciencia, religar, arraigar y anudar el tiempo histórico con aquello que es la fuente misma del tiempo, lo que da tiempo.
Esta religación del presente con el pasado hace posible desarraigar el sentido de la mera historicidad para fundarlo en su verdadera fuente. Esta fuente no comienza en Grecia, ya que Grecia es sólo, o nada menos, que el primer fruto de este dar. Es el primer fruto histórico del sentido del ser, pero no es ni el único ni el mejor, sino sólo el primero. Sólo este status de ser el primero lo coloca en un lugar de privilegio, que hace que nos retrotraigamos a él recurrentemente. Pero si perdemos el hilo conductor desde donde se debe acceder a este primero, como es, desde este último destino histórico y su arte, nuestro regreso a Grecia tendrá sólo un sentido historiográfico que nunca dará con la fuente de su historia y con la fuente de toda historia posible.
De ahí que sea de un salto estético-ontológico desde donde puede hacerse converger la esencia de lo destinal, la fuente creadora de historia. Este es un salto artístico, es decir, mediado por una instancia artificial como es el arte, mediación que tiene en su seno lo inmediato de la impronta creadora del sentido del ser.
Instancia trascendente al obrar humano. Es que lo artificial del arte no quita que sea algo más allá del obrar humano lo que actúa en él, porque el artista es aquel agente que fuera de sí, desde la esencia de todo esenciarse, esencia las cosas y las lleva a su fundamento.
Hay así como un encadenamiento causal entre las obras de arte, a pesar de sus aparentes diferencias, todas ellas arrastran algo de lo mismo. De ahí que sólo descendiendo por su lazos y articulaciones se pueda llegar al sentido de lo trágico en ellas.
Pero ¿que es esto trágico en sí mismo? Toda instancia extática provocada artificialmente, para que sea vehículo del sentido, es trágica. Lo trágico es el querer artístico mismo, la voluntad misma de hacer aparecer el sentido. Porque, cuando aparece, lo hace desde el sin-sentido originario. Este sentido aparecido, por ser tal, ya no puede explicar el fundamento mismo de su aparecer, es decir, hacerse cargo del sinsentido originario.
El artista que provoca el sentido se queda con el gusto, dulce y amargo a la vez, de la fuente; fuente que el hombre común no ve, no sabe, no prueba. Y no porque sea inferior que el artista sino porque no se instala en el lugar desde donde esta verdad pueda avistarse.
A esto se suma el hecho de que el artista se quiebra en su obrar, justamente, para no mostrar la fisura en el ser mismo. En su quebrarse se esconde el origen a la vista de los mortales.
Hay entonces una diferencia, sin duda, pero bajo ella se esconde una identidad esencial. Hay diferencia entre los géneros artísticos, cada uno genera una época, cada obra ejemplar hace obrar un sentido del ser y entrega un sentido ontológico que hace historia. Pero lo igual en todo género, en todo obrar auténticamente estético-ontológico, es el desde donde y bajo que costo este sentido hace acto de presencia.
De ahí que lo importante ahora no sea preguntarse por qué no hay más coros, sino dónde fueron a parar. Es decir, que nuevas formas artísticas han suplantado la esencia coral, el momento extático-estético-ontológico originario.
Rastreando quizá esta instancia es que nos volveremos a encontrar con momentos comunitarios, colectivos, comunicacionales por excelencia, etc., (que fueron la condición de posibilidad de aquellos coros), y con ello formas de vida que renovadamente se ven confirmadas en el sentido del ser y en lo sagrado. Debemos hurgar en los nuevos provocadores de lo sagrado para ver en que medida nos remiten a nuevos sentidos de la vida.
Desde estos puntos de vista es que se ubica el arte en un lugar muy particular dentro de las distintas modalidades del obrar del hombre. Su especificidad es, justamente, la de provocar lo sagrado, y esto es así porque el arte aparece "antes del aparecer de lo sagrado", desde fuera de lo sacro. Desde este sinsentido del ser. De ahí que siempre hubo y habrá algo herético en el obrar del arte. Una sospecha, más que fundada, se cierne siempre sobre los artistas, en especial aquellos que culminaron los grandes géneros occidentales.
La descentración extática paradigmática del arte hace que el hombre se abisme, se trascienda, saliendo a buscarse así mismo, más allá de sus límites habituales, así se pierde en el camino y la región del ser, en su fisura, en su finitud. Esfuerzo final y agónico de dar un sentido a "la crisis" del ser, al nuevo giro del tiempo, a lo, hasta ahora, sin futuro. En la gran obra de arte queda así patente, el iatus que es el ser mismo. Fundamento último de la libertad del hombre y su destino.
El obrar del arte es distinto al obrar religioso, este es mas bien un "invocar lo sagrado", ya que se instala mientras se da el aparecer de lo sagrado ya instalado y desde dentro de esta manifestación. De ahí su actitud segura de sí misma, imperturbable, llena de tiempo.
Pero el obrar del arte se diferencia también del obrar filosófico, Es que este es, mas bien, un evocar lo sagrado, luego de su manifestación, es así una actitud descriptiva que guarda y cuida lo sagrado, que, por tanto, habla sólo cuando lo sagrado se retira de la presencia [3] . El filósofo igualmente se instala en una intención distante de ambas, que, de alguna manera, las contiene, tensamente, tratando incluso de conciliarlas.
Según en cual de estas intencionalidades uno se instale, el mundo se le aparecerá trágico o metafísico. Desde esta perspectiva, incluso, puede hablarse de un núcleo trágico en el ethos metafísico mismo, cuestión que dejaremos por ahora.

Se entiende entonces por qué la obra que aquí se presentó es la primera parte de un todo que busca, algo así como relacionar los géneros artísticos, -teatro, arquitectura, pintura, poesía, mass media- con géneros de vida. Se trata de mostrar hasta dónde el obrar del arte es algo así como un mecanismo provocador de lo sagrado y con ello decimos, un provocador del sentido, aquel promotor fundamental en la conformación de estos género de vida mismos.
La vinculación entre el sentido y lo sagrado seguirá siendo tema de una reflexión posterior pero, mientras tanto, podríamos adelantar que la meditación filosófica encuentra sentido en el mismo lugar donde la religión sitúa lo sacro. De alguna manera, entonces, se pertenecen mutuamente, son lo mismo visto desde distintas perspectivas.
Pero con ello no queremos decir que el arte cree o invente el sentido o lo sagrado mismo. Se trató aquí de descubrir y describir la dimensión del ser que abren y la vincularidad originaria que destinan estas provocaciones, como estructuras fundantes del sentido de la vida cotidiana, mas allá de su anclaje a un mundo histórico o una sociedad del pasado. Es así que, por un lado, tratamos de mostrar el sentido que motorizó a estas sociedades y las convirtió en entidades históricas, mientras veíamos la especificidad del obrar del arte en este proceso, es decir, cómo es que el arte provoca aquellos sentidos, bajo que condiciones y costos.
Estos sentidos, si bien serán rastreados históricamente, están más allá de una temporalidad como la que juega en la historiografía. Estas estructuras de sentido, en cuanto tales, permanecen abiertas como dimensiones en las que se adentra la existencia del hombre, aún más allá de la muerte de los géneros mismos y de la vida que encarnaron, desde el punto de vista estrictamente histórico.
Es decir, si bien no creemos en la eternidad o atemporalidad de estas dimensiones, sí creemos que tienen una vigencia que supera su primera manifestación epocal, dando pie a renovadas exégesis hermenéuticas que posibilitan, desde ellas, nuevos protagonismos. Es que se nos aparecen estos géneros de vida de tal manera que se actualizan intermitentemente, como constelaciones que se superponen unas a otras sin confundirse, cobrando renovada vida, más allá de su supuesta pertenencia a un tiempo y espacio determinado cronológica y geográficamente. De ahí que a pesar del derrumbamiento del mundo que les dio origen, permiten, todavía, abrir nuestra existencia a diferentes posibilidades de vida y con ello dar respuesta a diferentes coyunturas existenciales concretas.
Así, la Dimensión trágica del ser, abre a una sensibilidad estético-ontológica que puede, aún hoy, constelar témporo-espacialmente y así ambitalizar originariamente nuestra cotidianidad, y con ello decimos, abrir un abanico de modalidades vinculares aún pertinentes. De la misma manera, podremos decir, que la Dimensión metafísica del ser [4], es otra conformación témporo-espacial que también, a su manera, da respuesta a la existencia del hombre y no necesariamente contradice, supera o subsume la dimensión trágica.
Ahora bien, el hecho de que la dimensión trágica esté en el origen de Occidente [5], no es un asunto menor. Ella inaugura, por un lado, no sólo un género de vida sino todo un proceso en el que se injerta o instala (con posterioridad), una dimensión no trágica como es la metafísica. Por otro lado, esta dimensión está más cerca de la emergencia del mecanismo trágico mismo del acto creador como dador originario de sentido en general.
Así es como no debemos confundir, en este origen de Occidente, el mecanismo trágico que hace emerger el sentido en general (que no es privilegio de Grecia), con el sentido mismo del género que este mecanismo generó por primera vez en el mundo griego y que queda palmariamente expresado en el género artístico llamado tragedia.
Esta confusión [6] es explicable, en primer lugar, porque la dimensión trágica, tal como la expresaron los griegos, se instala en el mecanismo mismo creador del género trágico de vida. Con ello, lo que queremos decir, es que en el origen de Occidente coincide un sentido de la vida ligado a un género artístico como es la tragedia con el mecanismo originario de dasión de todo género (aun los no trágicos), que es en si mismo lo trágico por excelencia. Se da aquí, entonces, una cierta identidad o identificación entre mecanismo y sentido.
Trágico es, ante todo, la instancia estético-ontológica del obrar del arte, y sólo en forma segunda es una forma, sentido o género de vida como la griega.
De ahí que deba diferenciarse el obrar del arte como provocador del dios en general, de aquel pueblo que por primera vez, provocando al dios le arrancó un sentido trágico a la vida.
Podemos entonces, provisoriamente, identificar: La provocación de lo sagrado, como movimiento típico del obrar del arte, con Lo trágico por excelencia que es la cualidad fundamental de esta provocación, con El mecanismo creador de sentido en general, que es la función que cumple esta provocación trágica. De ahí que podamos decir que el arte es un trágico mecanismo de provocación de lo sagrado.
Sin embargo, hay que decirlo, lo griegos no habían logrado tematizar esta diferencia, y esto obviamente, porque montaron su sentido trágico de la vida sobre la condición estético-ontológica misma del obrar del arte que, para ellos, no se diferenciaba del obrar del ser mismo. Es decir los griegos tuvieron como modelo del obrar el obrar del arte. De ahí la impronta estética que se le ha asignado siempre a Grecia, incluso en sus manifestaciones religiosas y éticas. En ellos coincide sentido y provocación. Asimismo, una vez montados sobre este sentido, se les hacia imposible prever la posibilidad de otros géneros de vida, y con ello un cuestionamiento sobre esta diferencia.
Mientras tanto, el género metafísico de existencia, (devenido fundamentalmente del gótico, el renacimiento moderno y el romanticismo), no logró ver la diferencia por otra circunstancia, a pesar de estar ya en la diferencia.
Este género de vida, este sentido de la vida se instaló en el sentido mismo del ser que se le destinó, quedándole olvidado el mecanismo creador, y el acto provocador de lo sagrado que lo inauguró como tal sentido. Es que la buena nueva que despuntó en este tiempo de gracia obnubiló toda reflexión sobre la destinación del sentido del ser en cuanto tal destinación. El olvido es, ante todo, un oscurecimiento del sentido anterior, un dispositivo implantado en todo recambio de época. Es un carácter inevitable debido a la incomprensión de otros sentidos del ser devenido de la incontrastabilidad que los sentidos o géneros de vida manifiestan [7].
El olvido depende también de las nuevas pragmáticas, con ello de nuevos protagonismos en la exégesis de lo sagrado, de nuevas valoraciones y jerarquías, que llevaría mucho tiempo especificar. Lo importante para nosotros ahora es comprender que en estas épocas metafísicas, el obrar de la obra de arte deja de ser el modelo de todo obrar , (como era en Grecia), y con ello se oculta la fuente, la condición de posibilidad de cualquier tipo de tematización de la diferencia, con ello se esconde esta instancia trágica interior a todo obrar originario.
De ahí que pueda verse la historia de Occidente desde Platón en adelante a la manera de un destino inevitable en el sentido heideggeriano, es decir como un desenvolvimiento necesario, que deja desplegar una logicidad inherente al sentido metafísico y tiene como característica fundamental la imposibilidad misma de reflexionar sobre su origen.
Sin embargo, por ser tal, por ser un sentido del ser, y por depender de un origen no metafísico, no puede más que terminar, acabar o finalizar, mostrando, de esta manera, la finitud en que está montado todo transcurrir y la vacuidad de una instalación acomodada e irreflexiva en una instancia de infinitud onto-teológica trascendente o absoluta, tal como finalmente quedó expresada en aquellos que llevaron este sentido a su culminación.
Es decir, el origen trágico de toda dasión de sentido finalmente se manifiesta en el sentido mismo cuando se despliega en su totalidad, ya que éste, al culminar, muestra su incapacidad para seguir dando sentido a la vida. De ahí que vuelva a actuar el mecanismo trágico de destinación y renovación de sentido, en especial en aquellos que son sus primeros exégetas y heraldos: los artistas y sus obras. Ellos serán los que abrirán un lugar donde por primera vez se logre vislumbrar el obrar del ser mismo. Lugar desde donde manarán los reclamos a los que el hombre debe someterse para re-encontrar su esencia [8].

Ahora bien, esta instancia metafísica no quitó la posibilidad de que se haga la experiencia de lo trágico, por el contrario, quizá no hubo una mayor conciencia de la tragicidad de la vida que en esta época, ya que en ella, por primera vez, estaban dadas las condiciones de posibilidad para experimentar la diferencia.
Ahora, una instalación en el sentido metafísico de la existencia es experienciada como una instalación definitiva, absoluta e intemporal. Desde esta instalación no puede avizorarse lo trágico de su destinación ni lo trágico de su culminación. Esta "conciencia" de lo trágico interior a lo metafísico sólo la vislumbraron, modestamente y nunca en su totalidad, los artistas.
Y esto porque sólo ellos se instalaron en la diferencia, ya que sólo ellos debían, para confirmar el sentido metafísico, hurgar en los mecanismos creadores de sentido y motorizar así nuevas figuras metafísicas superadoras de las anteriores. Movimiento que siempre estuvo atado a un logos metafísico pero que igualmente dejaba entrever un mecanismo anterior y más originario. Fisura que dejaba sospechar la diferencia entre el acto creador trágico de la provocación de lo sagrado y el sentido metafísico de la existencia [9].
La tragicidad de esta época entonces, se encuentra en el hecho de estar el artista instalado en una doble y contraria significación de su obrar. Por un lado, se le manifiesta trágicamente su obrar como dador de sentido y por otro se le manifiesta este sentido como sentido metafísico. Es así un obrar profundamente contradictorio, que trajo sin duda un tiempo de penuria para el artista, y aun una merma en su protagonismo y reconocimiento histórico.
Es que estos artistas debieron silenciar la fuente de su obrar como fuente trágica, reprimir lo trágico de sus movimientos estético-ontológicos, sublimar su último sentido en pos de la instalación del sentido que emergía más allá de este obrar.
De ahí que sólo desde ellos se pueda vislumbrar una continuidad de lo trágico mas allá del sentido metafísico por ellos instalado, una continuidad en el obrar desde la instancia trágica, aunque no haya sido tematizada por ellos expresamente. No es casual entonces, que la actual ontología dependa tan directamente de la exégesis poética o artística en general, no es casual esta necesidad de la información que pueda provenir de los artistas del pasado y del presente. Incluso no es casual que se privilegie hoy una forma de acceso al sentido del ser aliado al descentramiento extático del obrar de la obra de arte.

Ahora, una vez devuelta a la conciencia la instancia trágica, tal como parece darse en la contemporaneidad ¿Qué sentido tiene una renovación del sentido?
Es decir, si el sentido metafísico fue sólo un destino, hoy está ya en nuestras manos la posibilidad de concebir un sentido o hacerlo emerger desde su origen. Pero: ¿Que sentido puede tener esta creación de sentido teniendo en cuenta que ya sabemos de la caducidad de todo sentido, ligado justamente a esta tragicidad inherente al destinarse del ser mismo en el tiempo y en finitud? Acaso hay que esperar necesariamente, para recrear el sentido un nuevo olvido de este mecanismo estético-ontológico trágico originario. ¿Hay que volver a olvidar, por enésima vez al ser, para poder hacer emerger una vida consentida por el ser?
Una vez instalado un sentido metafísico de la existencia, un sentido trágico parece una instancia menor, insatisfactoria, humana, demasiado humana. Con esto queremos decir, que cuando lo trágico no competía con lo metafísico, lo trágico campeaba sin problemas.
Pero, hoy, que lo trágico y lo metafísico se presentan con supuestas iguales competencias, puede parecer el sentido griego una modalidad de existencia sin trascendencia, sin retribución, básicamente, un sentido desamparado.
Sin embargo de lo que se trata en primer lugar es de instalar una discusión sobre el mecanismo trágico de dasión de sentido y no una instalación ligada estrictamente al sentido griego trágico. Con ello queremos decir que, si vamos a hablar del sentido griego de la existencia es para acercarnos mas y mejor a este mecanismo ontológico fundante. De ahí que eludamos la disputa entre qué sentido es "mejor", si el trágico o el metafísico ya que, hacer conciencia del mecanismo no hace posible su manipulación o la elección de un sentido. Como tal mecanismo quizá ya nos haya instalado en un renovado sentido del ser, más allá de estas dos modalidades del sentido. Sentido nuevo de la existencia que, por si mismo, deja sin efecto esta disputa.
Lo importante entonces es pensar aquí que, desde donde ve el artista su propio movimiento, y desde donde nosotros debemos instalarnos para verlo como él, el acto creador emerge como desde; es decir, una conformación sin antecedentes, sin causas, absolutamente gratuito. De ahí el sentido de provocación irreligiosa, demoníaca y desnaturalizada de su obrar, (he aquí un primer significado de lo meta-físico).
Distinta es la posición de la religión que, ya instalado en el sentido, provocado por el arte, puede detenerse a invocar en él su origen sacral. Es decir, un origen anterior al obrar del arte, que está, más allá del hacer del artista, (he aquí un segundo significado de lo metafísico).
El ethos religioso sobreimprime al obrar del arte un sentido ligado a un mas allá del obrar estrictamente humano, devolviéndole así al artista, y a su obrar, una segunda autoconciencia reflexiva de la fuente de donde este bebe. En general una inversión de este orden trae serios trastornos al arte y a la misma religión. Cuando la religión asigna sus fines al arte, el arte se hace decadente y la religión se queda sin imágenes originarias de lo sagrado.
Pero el que, finalmente, puede detenerse en las causas últimas del obrar de la obra de arte, quién puede y debe nombrar la constelación desde donde el provocar del arte y el invocar de la religión cobran su sentido es el evocar del pensar filosófico [10].
Ya Aristóteles se había sumergido en la tematización expresa del sentido del ser, evocándolo a la manera de la cuádruple causalidad. Con Heidegger vimos hasta donde es también una instancia cuaternaria desde donde emerge el obrar de la obra de arte, un obrar originario que hace obrar, nada menos, que al sentido del ser, desde donde queda instalado el sentido de todo ente, incluido ese ente destacadísimo como es el hombre. Mas allá de estas dos versiones fundamentales de la historia de la filosofía, desde donde emerge el sentido, lo importante es localizar ese lugar de origen e intentar describir sus determinaciones (en la medida que sea posible), para así poder diferenciar las condiciones de su dar con alguno de sus destinos. Más abstractamente dicho, no confundir el ser con el ente.
Así queda más claro, que una reflexión originaria muestra cómo cualquier obrar formalizado, cualquier obrar regulado científicamente, está montado sobre un sentido del ser que emerge más originariamente desde un obrar técnico práctico cotidiano. Obrar que, en realidad ya está, a su vez, instalado, en un obrar que, definitivamente, muestra al hombre los límites de su protagonismo, dirigiéndolo a un saber que sabe el desde dónde el hombre se hace hombre: una constelación causal que es la verdadera y última culpable de todo obrar, donde el hombre en cuanto tal aún no tiene la palabra, sino que es desde donde la toma. Donde el hombre no obra, sino desde donde es obrado. Desde donde no piensa sino es pensado. Desde donde no siente sino es sentido. Desde donde no "es" sino donde está siendo sido por el ser.
Esta es la región donde quisimos anclar nuestro discurso. Ahora, ¿no se puede considerar la posibilidad de un discurso donde confluya la experiencia artístico creadora provocadora, la experiencia religiosa invocadora y la reflexivo evocadora? ¿No hay posibilidad de encontrar una forma de acceder a este núcleo fundante del sentido sin ser ni estrictamente artista, ni religioso, ni filósofo? ¿No hay una forma de unificar este discurso práctico-experiencial del arte, la religión y la filosofía?
Creemos que sí. Creemos, incluso, que quien se instale en esta instancia no puede más que salirse de los discursos normalizados (canónicos de la ciencia, la crítica del arte, la teología, etc.), y meterse en un lugar de indistinción mas originaria que estos planos del habla.
El método estético-ontológico debería ser esa forma de ingreso, un intento de este tipo de discurso. Su especificidad unificadora estaría en que se deja arrebatar y enajenar por la cosa misma. Un habla capaz de sostenerse ante el misterio en cuanto misterio, con vocación sistemática, de análisis y universalidad pero no fijada previamente a ningún tipo de apriorismos categoriales, gramaticales o lógicos [11].
Este tipo de discurso se deja ver en Heidegger cuando nos dice [12]:...a lo que sólo da noticia de sí mismo apareciendo en su autoocultación, a esto sólo podemos corresponder señalándolo y, con ello, encomendándonos nosotros mismos a dejar aparecer lo que se muestra en su propio estado de desocultamiento. Es decir, la originariedad que se presenta a si misma no da lugar a un discurso pre-concebido, pre-estructurado, por el contrario, eso mismo que se presenta es "el" discurso en el que se instala el hablar. Si esto no fuera así, nada se presentaría efectivamente, y nuestro discurso sería sólo algo más de lo mismo. De ahí que la especificidad de este discurso sobre el ser, es decir, dirigido por esta presencia sólo pueda ...señalar, franquear el advenimiento por medio de una indicación [13].
Este aparecer autoocultante afecta originariamente al hombre. Porque nada afecta más al hombre que aquello que se le retira. Es que la afección que tiene lugar por obra de lo real puede encerrar al hombre aislándolo de lo que -más originariamente- le concierne. Es decir, la realidad, lo entitativo, ya está fundado, el hombre no puede comportarse en relación a esta presencia segunda, de lo contrario quedaría pegado y marcado por esta entitatividad y él mismo se convertiría en un ente, una cosa. El hombre no puede cosificar su esencia. Porque su esencia, justamente, está en su posibilidad de vinculación con lo más profundo y originario del dar del ser y no con lo meramente ya donado.
De ahí que pueda decir que este retirarse de lo que está por-pensar, podría, por esto, como acaecimiento propio, ser ahora más presente que todo lo actual... en esto justamente tira con él de nosotros y, a su modo, nos atrae. Esta es su forma de advenir a nosotros y afectarnos. Cuando conseguimos estar en el tirón de la retirada, estamos ya en la línea que nos lleva a aquello que nos atrae retirándose [14]. Entonces nuestra esencia está ya marcada. Y... marcados así, nosotros mismos señalamos a lo que se retira. ...Este señalar es nuestra esencia. ... arrastrado a lo que se retira, en la línea que lleva hacia éste y, con ello, mostrando en dirección a la retirada, es ante todo como el hombre es hombre. ... el hombre es un signo.
Queda aquí expresada la esencia extática del hombre, su vinculación originaria con el ser, y con ello su dependencia a un primer y más inmediato método de acceso propio al aparecer autoocultante de éste, como es el señalar del arte. Un señalar que tiene los rasgos de la provocación trágica como primer mecanismo instalador de sentido en general. De ahí que siga Heidegger diciéndonos que: ...este signo señala hacia algo que se retira, este señalar no puede interpretar de un modo inmediato lo que se retira. De este modo este signo queda sin interpretación [15].
Es decir, el arte señala pero no interpreta. Confirma en el camino pero no lo recorre del todo, instala el discurso del ser pero no habla sobre él. Es que lo que se retira, lo que se va al fondo, lo que soporta a escondidas es el ser de las cosas, o sea, quién dona sentido e identidad. Mientras tanto, el arte es el que primaria e inmediatamente señala el advenimiento del sentido porque es el primero en dejarse llevar por la retirada del ser, y por tanto es el primero que verifica la diferencia entre el ser y su sentido. Y así, anunciándose de esta forma, me afecta y afecta todo lo que es. Así es como lo que saca de quicio también es lo que causa la donación de sentido. El obrar del arte es quién está más cerca de esta causalidad última, el arte es quién se retira de nosotros y con ello nos retira con él, dejando de ser sólo por nosotros y desde nosotros, para comenzar a ser por el ser. Con ello gana el hombre el lugar que le corresponde dejando también ser propiamente a todo lo que no es humano.
Tal como vienen planteadas estas cuestiones hasta ahora, queda claro que no creemos que sea el sentido trágico el destino histórico de Occidente sino, que su destino es la libertad. La libertad se vincula hoy con la diferencia. De ahí que no importa a que costo hace acto de presencia la diferencia, no importa ahora, preguntarse tanto el porqué del olvido, sino agradecer este destino que trajo la diferencia. Ya que sólo gracias a este movimiento se da la distinción fundamental y fundacional que permitirá ir en busca de un renovado sentido de la vida y reencontrarse con lo sagrado en libertad. Es que, sólo porque el mecanismo trágico destinó un sentido metafísico es por lo que hoy podemos, justamente, tematizar el mecanismo mismo de dasión de sentido.
He aquí el verdadero destino de Occidente, y la suprema circunstancia en la que hoy nos encontramos. Es decir, aquella circunstancia que nos hace estar, por primera vez, en el recuerdo del origen (idéntico) y en la responsabilidad de la reconstrucción de un mundo (diferente).
Ninguna otra época estuvo tan cerca de apropiarse de si misma, de confirmarse en el ser, de destinarse libremente y de liberarse al destino como la nuestra. Porque ninguna época estuvo tan trágicamente libre ante el sentido y sinsentido de la vida. La verdad es que sólo nuestra época, tiene el privilegio fundamental de ver la diferencia y con ello la responsabilidad de reinstalar el sentido de la vida a sabiendas de lo trágico de tamaña instalación.
Ninguna otra época estuvo quizá tan dispuesta a caminar por la región en la que se destina un sentido a sabiendas que este caminar es un errar, en sí mismo, sin sentido.
Seamos claros, ninguna edad supo como la nuestra que no somos los creadores divinos de un sentido maravilloso del mundo, sino que para hacer de este mundo algo con sentido y por tanto maravilloso, tenemos primero que estar dispuestos a errar en su búsqueda a sabiendas de que podemos perdernos y con ello pueden perderse nuestros esfuerzos, ya que no están estos esfuerzos atados a una mecánica retribución.
En esto el obrar del arte puede ayudarnos más que el obrar moral o el obrar de las ciencias. El arte erra en su obrar, no siempre llega a su destino. Solo el arte sabe lo que es errar, un errar que no tiene ningún valor en si mismo.
De ahí que no tengamos ya que seguir dando vueltas sobre "lo mismo" sino ir en busca de la diferencia, diferencia que siempre tuvo un espacio de mismidad, como es el errar, el luchar, el provocar lo sagrado. Un corte abrupto en la existencia histórica para poder hacer efectivamente historia. Un corte en el sentido para realmente acceder al sentido. Un sumergirse en los infiernos para resucitar de entre los muertos. De ahí quizá este retorno a lo trágico dentro del pensamiento occidental, ligado íntimamente a un pensar poetizante; retorno inaugurado por Hölderlin, proseguido por Nietzsche y culminado por Heidegger.
Ahora, aunque esto pueda parecer paradójico, para entender el mecanismo estético-ontologico-trágico, como momento de identidad última de todo destinarse un sentido del ser en el mundo, primero hay que revelar un sentido específico, como es el sentido trágico de la vida, según el modelo que expresa un género artístico como es la tragedia. Es que, así como ningún pueblo estuvo tan cerca del origen como el pueblo griego, ninguna época, como la nuestra, estuvo tan cerca de comprender la esencia trágica de ese origen. Es que ningún pueblo histórico (como el nuestro), estuvo tan cerca de esa circunstancia fundamental como es la del sinsentido, circunstancia que sólo aparentemente puede parecer negativa sino, por el contrario, es la única circunstancia que hace posible una visión "objetiva" de otros sentidos de la vida. Incluso, y esto es fundamental aquí, ninguna circunstancia es mas apta para dar cuenta y probar el mecanismo estético-ontológico en toda su tragicidad.
Es como si la retirada de un sentido protagónico y fuerte del mundo (en nuestro caso el sentido metafísico), dejase un vacío que, por un lado, trae decadencia y desazón pero, por otro, posibilita ver con nuevos ojos otros destinos del ser, con ellos avizorar el mecanismo que les dio vida y, finalmente, gracias a esto último, entregar la posibilidad para confiarnos a un caminar en pos del propio destino.
Así es como podemos decir que es esta la circunstancia de la que depende la prioridad estética de nuestra época. Es decir, no priva hoy la dimensión estética porque brillan por doquier las obras de arte, sino priva esta dimensión, justamente, por la ausencia del arte, lo sagrado y el sentido. Y en esta circunstancia, entonces, es donde el acto estético ontológico creador se hace preeminente, necesario e indispensable. Es aquí, en estas circunstancias, donde actúan de una manera nunca vista los mecanismo estético-ontológicos de la provocación de lo sagrado.
Época, entonces, que se ve imantada por el obrar del arte, pero donde aún no se ve del todo el papel de la religión y mucho menos el de la filosofía. De ahí también que esta época pueda ser desconcertante para algunos, en especial los moralistas de toda especie, los religiosos fetichistas, los filósofos, tanto analíticos como críticos. Ellos no están preparados para una reflexión errante; es decir, con una importante carga poética y con ello decimos, alejada de determinaciones categoriales.
Mientras que para los llamados por el obrar de la obra de arte: los artistas, es una época sumamente fértil. De ahí que sean ellos los mas esperanzados, los mas necesarios, los que, a su manera, conduzcan esta época hacia su último destino. De ahí, finalmente, que esta obra busque la confirmación de los artistas en su misión. Intente, de esta manera, reinstalarlos, dentro de los procesos históricos y en su lugar de privilegio.
Así se justifica que en esta obra nos volquemos de lleno al sentido trágico tal como aparece en la tragedia ática. Y sólo hacia el final se haga tema expreso el mecanismo trágico creador del obrar artístico en general, incluyéndose, a manera de ejemplo, la arquitectura gótica, la pintura moderna o la poesía romántica; todos géneros artísticos que, cada uno desde la forma que le es propia, dan cuenta de otros sentidos del ser.

NOTAS

1.- El capítulo 23 está incluido en la cuarta parte (El arte y el éxtasis estético-ontológico. Mecanismo trágico-metafísico del obrar de la obra de arte) de PROVOCANDO LO SAGRADO (1) La dimensión trágica del ser- por Javier O. Sanguinetti, Ediciones Mediarte, Bs. As., 1999.
2.- Steiner G. Antígona, Ed. Gedisa. España 1991, pág. 131
3.- Sólo Heidegger tiene un pensar que obra sobre lo sagrado provocándolo, pero este tipo de pensar está calcado del obrar del arte, y de alguna manera lo explica. La dimensión estético ontológica es ante todo un vector vertical, aquí su movimiento aparece a la manera de un salto creador desde la nada. Un vértigo de la diferencia absoluta y sin antecedentes. La dimensión religiosa o metafísica, es más bien una dimensión horizontal, donde se puede esperar un progreso de las formas, una plenitud interior a cada una de ellas y una perennidad intrínseca a cada manifestación del dios y del sentido.
4.- Este será el tema de una próxima comunicación, de ahí que no nos detengamos en ella más que en forma circunstancial
5.- Mientras que en oriente podemos concebir una anterioridad de la concepción metafísica, tanto en el pensamiento semita como en aquellas cosmovisiones donde se cree en la sobrevida, entendida como transmigración de las almas, u otro tipo de vida trasmundana.
6.- Confusión que suena a la identificación entre ser y ente en Heidegger, y de la que nosotros hemos sacado rendimientos estrictamente estéticos. Piénsese que esta confusión no ha permitido una reflexión sobre el ser mismo, y con ello, su vinculación con el tiempo y la finitud. De ahí también la imposibilidad de comprender al ser como originario dador de sentido y con ello fundamento último de la historia. Con ello finalmente se ha impedido una reflexión que supere el egocentrismo humanizante que cree poder fundar todo lo fundable en la voluntad e inteligibilidad humana, escondiéndosele al hombre una experiencia del obrar y del fundar mas originaria ligada al obrar del arte, que siempre supo descentrarse para dejar protagonizar en la obra algo que intuyo como mas originario que su propia voluntad y saber. Esta diferencia ontológica es entonces para nosotros una diferencia que puede revelarse desde el punto de vista estético ya que es desde la obra de arte desde donde la diferencia se hace manifiesta y donde se especifica mejor la calidad y cualidad de lo que en ello se diferencia: el ser y el ente.
7.- Esto quizá no pueda ser explicado del todo, sino sólo mostrado. Es un hecho que el cristianismo no comprendió al mundo griego y que el gótico fue incomprendido por la modernidad, y así un género de vida se desentiende del otro
8.- De ahí también que se dé un diálogo especialísimo entre dos pensadores que, de alguna manera, están en el centro del recambio de época, nos referimos a Aristóteles y Heidegger. Dos autores que cierran, no por casualidad, dos partes de este libro.
9.- Con esto anticipamos una tesis sencilla que develaremos en otro lugar, pero que dice simplemente que el artista, en el período metafísico, es decir, durante el apogeo del sentido cristiano del mundo, colaboró con el teólogo en la exégesis de las figuras divinas acercando algo más que una mera representación de la exégesis bíblica o la dogmática teológica. Realmente provocó la emergencia de renovados rostros de lo divino, vehiculizando, indicando o señalando el camino al místico, al teólogo, al escolástico.
10.- Este triple acceso al sentido tiene como antecedente mas inmediato la Fenomenología y la Estética de Hegel, en él la autoconciencia absoluta, y con ello la manifestación plena del espíritu, se gana en tres pasos sucesivos: arte, religión y filosofía. Sólo que Hegel, al instalarse dentro de la culminación del sentido metafísico concibe al espíritu como el único logos, la única dasión del ser, jugando el tiempo el papel del lugar de esta manifestación, confundiéndose el ser con la historia de su despliegue, es decir el ser con el ente. Con ello la historia queda divinizada, y de alguna manera se pierde la diferencia, entre mecanismo de dasión originaria de sentido y el sentido donado por el ser. Con ello, finalmente, el momento trágico queda subsumido en el metafísico.
11.- Heidegger llamó a este tipo de pensar un pensar poetizante.
12.- M. Heidegger: Conferencias y Artículos, Trd. Austaqui Barjau. Ed.Serbal, Barcelona 1994. Cap. Quinto ¿Qué quiere decir pensar?
13.- Ibid,pág. 118
14.- Ibid, pág. 118
15.- Ibid, pág. 119

ATRÁS