CULTURAS Y ESTÉTICAS CONTEMPORÁNEAS
Lic. Javier O. Sanguinetti

 

7. ARTE, DISEÑO Y ARQUITECTURA DESPUÉS DE LOS '30
7.1. Herencia y rendimiento masivo de las vanguardias

La Bauhaus, primera escuela de diseño y arquitectura vanguardista —fundada en 1919 en Weimar por el arquitecto Walter Gropius—, aparece como una necesidad debida a las devastadoras consecuencias que la industrialización introdujo en las formas de vida y de la producción de los artesanos y la clase obrera ya en el siglo XIX. Proletarización que a pesar de todo logró racionalizar y abaratar la producción de bienes. Este tipo de producción tuvo a los ingleses, hasta los 90, como protagonistas fundamentales. Fue en esta coyuntura donde se alzaron las críticas de Ruskin, que luego se tradujeron en producciones concretas con Morris. Toda esta crítica y positiva reacción trajo el nuevo estilo — Art Nouveau—, respaldado por una reforma educativa con fuertes intereses económicos, que quería mantener su liderazgo en el campo de las artes y oficios.

Pero el período de guerra fue de un crecimiento del antagonismo entre posiciones reformistas, idealistas y contraculturales mientras se fortalecían grupos conservadores, guardianes de la cultura y nacionalistas xenófobos. La llegada de la Primera Guerra Mundial fue recibida con entusiasmo. Los alemanes por un lado esperaban con ella una revolución espiritual, mientras otros buscaban sólo la confirmación de la nueva posición de potencia mundial de Alemania. Mientras tanto, Gropius tenía contactos con van de Velde y su escuela de Weimar; cuando éste dimite, en 1914, ya lo había recomendado, pero la escuela se clausura en 1915. Sin embargo, había en Weimar una segunda escuela a la que se le quería adherir una clase de arquitectura.

En sus escritos ya exigía Gropius una alianza entre el comerciante, el técnico y el artista, unido al espíritu de trabajo igualitario en los talleres, la unidad de una idea común (ideal medieval). Gropius acepta en 1919 la dirección de la Escuela de Artes y Oficios de Weimar dependiente de la Escuela de Bellas Artes, suspendida por ese entonces, dándole al nuevo director posibilidades para transformar contenidos y programas, aggiornándolos a las ideas vigentes. A finales de marzo se nombró a Gropius en la administración de ambas escuelas bajo el nombre de “Bauhaus Estatal de Weimar”. Las posibilidades reales de existencia de ésta se debió a la coincidencia con la revolución socialdemócrata de Weimar, que le dio su apoyo. Ya en esta época Gropius pensaba que el futuro de la industria estaba ligado a la unidad arquitectura-escultura-pintura de vanguardia.

En 1925 la Bauhaus fue trasladada a Dessau y finalmente a Berlín donde en 1933 la cerraron por orden del gobierno nazi. Llegó a ser el foco de convergencia de las distintas corrientes del arte abstracto. Sin embargo, la Bauhaus no fue una escuela de artes plásticas, sino una escuela de planeamiento industrial, de artesanado y de arquitectura, donde Gropius se valió sobre todo de la enseñanza de grandes pintores. Pero no todos eran abstractistas: frente a Kandinsky, Moholy-Nagy, Josef Albers y Johannes Itten, (abstractistas), estaban Paul Klee y Oskar Schlemmer, Lyonel Feininger, entre otros, (figurativos). En la Bauhaus coincidieron las exigencias de las que surgió el arte abstracto y la afirmación de carácter ideológico, teórico y práctico de la arquitectura funcional o racional.

La unidad estilística de todas las artes empapadas por el “nuevo espíritu”, tanto rusas como holandesas, eran un hecho antes de que se fundase la Bauhaus. En 1919 surgía en Europa un lenguaje, se formaba una poética en la que se definía la identidad histórica de arte abstracto y de la arquitectura funcional. El programa de la Bauhaus representó, la concientización firme y declarada de una confianza que prefiguraba y postulaba una nueva generación del diseño. La Bauhaus tuvo la función de guía y brújula del movimiento abstracto explorando los recursos racionales a la manera de una reacción contra el furor expresionista, un compromiso y una voluntad de construir la vida sobre programas concretos, llamados a una realidad humana de conciencia y de razón.

Para comprender el estilo de la Bauhaus es necesario tener en cuenta los resultados y las sugerencias de las experiencias ya cumplidas por los constructivistas de Rusia y por los neoplasticistas de Holanda. Sobre todo, se debe tener en cuenta, en lo referente a las artes plásticas, la obra del artista húngaro Lászlo Moholy-Nagy, quien junto a Gropius aportó al arte abstracto elementos de una profunda originalidad y creó un lenguaje de poesía inédita. En él, la búsqueda de lo absoluto poético se identificó con lo más pasajero y dinámico “relativo”; rompió los esquemas iniciales del abstractismo pictórico introduciendo la luz como elemento constructivo y el espacio como infinito. Era, otra vez, la tercera dimensión, pero lograda sin el aporte del volumen, de la perspectiva estática.

Desde la llegada de Gropius hasta su cierre, la Bauhaus pasa por una serie de momentos que se pueden identificar desde el punto de vista ideológico-estilístico y que, de alguna manera, marcan el derrotero fundamental del diseño y la arquitectura hasta los años 70, por lo menos:

1) Expresionista: se trata de la escuela inmediatamente posterior a su fundación. La estética es liderada por el profesor de pintura del curso inicial: Johanes Itten y su realización más importante es la Casa Sommerfeld (1920).

2) Neoplasticista: liderada por las ideas del grupo De Stijl. En especial por
la influencia de Theo van Doesburg y los profesores del curso inicial Klee y
Kandinsky.

3) Constructivista: esta etapa está imantada por los problemas inherentes
al diseño. Este interés se reflejará en la construcción de su nuevo edificio, y
la colonia Törten. Se harán también grandes reformas escolares. Estilísticamente fue liderado por el profesor Lászlo Moholy-Nagy aunque también trabajaban Albers, Klee y Kandinsky (1925).

4) Arquitectura social: bajo la dirección de Hannes Meyer, en esta etapa
se da una gran ideologización de la Escuela, en un período de serios problemas políticos. Se atiende más a las necesidades populares y se orienta hacia la arquitectura como organizadora fundamental del diseño.

5) Gran arquitectura: liderada desde 1933 por su nuevo director, el arqui-tecto Ludwig Mies van der Rohe, se convierte en Escuela de Arquitectura
gracias a un reordenamiento ideológico y académico. Se vuelve, por condicionamientos políticos, hacia a una estética burguesa. Trasladada a Berlín, se da fin a su vida institucional en 1933.

Artes y oficios en Alemania

En Alemania será la emperatriz Augusta, esposa de Guillermo I, quien promoverá reformas políticas y educativas en torno a las artes y oficios, iniciativa que va a tener sus primeros réditos en la década del 90, cuando se da un segundo acontecimiento reformador como fue la introducción del modernismo alemán. Así llega Henri van de Velde a reformar en Weimar una de las más eficaces escuelas de arte. En estos talleres la producción con máquinas fue apoyada de manera irrestricta. Alemania se adelanta así a Inglaterra como nación industrial hasta la primera guerra. Ponderaciones económicas, nacionalistas y culturales llevaron a la fundación de la Werkbund (Liga de Talleres) alemana. Por esta época importantes empresas tenían en su nómina a artistas para la confección de sus diseños. En 1912, Walter Gropius llega a ser miembro de la liga de talleres, tras haber alcanzado renombre con la edificación de una nueva fábrica (Fagus) que pasaría a la historia por ser la primera con fachada de cristal.

Un maestro de la Bauhaus

Moholy-Nagy realizó experiencias con luz, tratando de captar el instante, lo fugitivo, lo relativo, la vibración, etc. Proyectó luz mediante una sucesión de esquemas transparentes, de varias dimensiones y formas, (esféricas, cónicas, etc.); sobre sustancias gaseosas (humo o vapores); o bien crea imágenes con encuentros y entrecruzamientos de haces luminosos, imágenes imprevisibles, morfosis luminosas abstractas. Elevará a su vez la fotografía a la altura de la pintura y equipara los valores de las luces y de las sombras con los de los colores. Eleva al mundo de la expresión poética el resultado de operaciones que el artista cumple valiéndose de aparatos mecánicos o de medios químicos. Produciendo el encuentro entre la poesía pura y el mundo de la técnica. Aquí el arte proclama sistemáticamente, por primera vez, su independencia total también de los métodos artesanales que hasta entonces la habían condicionado.
A estas fuentes deben referirse hoy los términos nuevos del lenguaje pictórico.
Moholy-Nagy había codificado intentos, intuiciones, experiencias ajenas, en un método racional: si Man Ray le había sugerido el uso del fotograma como pintura, el sueco Viking Eggeling y su discípulo alemán Hans Richter —ambos pintores— con sus pruebas de cine abstracto, le habían sugerido su recurso para nuevos instrumentos de creación de espacio y de tiempo pictóricos. Mientras tanto El Lissitzky lo encaminó a la idea constructivista. Moholy-Nagy ejerció una influencia de importancia en el arte abstracto europeo y más tarde, de Estados Unidos.

Los pintores de vanguardia y su influencia en el diseño

Los cursos preparatorios de la Bauhaus eran anteriores a los de especialización elegidos por los alumnos. Los primeros maestros, designados en 1919, fueron los pintores Johannes Itten y Lyonel Feininger y el escultor Gerhard Marcks; siguieron en 1921 el arquitecto Adolph Meyer, el escultor J. Schmidt y los pintores Paul Klee y Oskar Schlemmer; en 1922 Kandinsky y recién en 1923 Moholy-Nagy, que llegó a ser la mano derecha de Gropius. El estilo de la Bauhaus tiene su raíz en la pintura contemporánea pero no se trata de imitaciones o de transposiciones. No había sido llamada a la Bauhaus ninguna personalidad eminente en el campo de las artes aplicadas: los maestros pintores mismos, se dividieron las obligaciones, especialmente los más grandes maestros de pintura abstracta. Directamente de los principios fundamentales de su arte debían derivar nuevos modos de trabajar la materia. En efecto, Klee se dedicaba a la estructura de los tejidos y Moholy-Nagy a la elaboración de los metales, a las formas de las lámparas.

Josef Albers fue profesor de un curso preparatorio. Su estilo es estrictamente abstracto, un simple juego óptico geométrico y es en esta escuela de la forma óptico geométrica donde se formará el pintor húngaro Victor Vasarely. Herbert Bayer, a quien se le confió la dirección del curso de tipografía, se encuentra entre los pintores gráficos más conocidos de Europa, influido también por El Lissitzky y Rodchenko. En torno de la Bauhaus se mueve todo el mundo del arte nuevo, el más combatido de esos años. En 1930 la muestra del Werkbund alemán, preparada por la Bauhaus en París, hace conocer la ideología y el estilo de la escuela al mundo latino. Gropius muestra aquí la integración del artesanado, la industria y el arte de vanguardia, unidad indispensable de un diseño industrial vivo y constructivo.

7.2. De las vanguardias al pop en el diseño (1955-1980)

Recién en los cincuenta termina la austeridad impuesta por las guerras mundiales. La contribución más importante de los Estados Unidos al diseño de posguerra se produce en el campo de la cultura de masas, donde se combinan las cadenas de montaje de Ford y el impacto de Hollywood, los anuncios y la música pop. Idea alternativa de la cultura que pronto invadió el mundo. La sociedad de consumo se concentró en primer lugar dentro de la cotidianidad, en especial el hogar y el auto americano. Este modelo ingresará a Europa rápidamente paralelo a la ayuda financiera que Estados Unidos le ofrecía a Europa, afectando las vidas de todo el mundo. Con este nuevo estilo cultural se crea una nueva sociedad de consumo, en la que ingresan, por primera vez, el adolescente y la mujer.

Esta diversificación hace posible hablar de cultura de masas o de estilos de masas. La sociedad industrializada se había hecho más rica y más fragmentaria y, como resultado, también más pluralista. Este período representó asimismo la muerte de la rígida filosofía funcionalista del diseño de antes de la guerra, que se apoyaba en reglas estrictas y formales ligadas al arte abstracto. Era el principio de una actitud más ecléctica y abierta hacia el diseño y el estilo que aceptaba la nueva ética del “usar y tirar” y la idea del simbolismo en los objetos, que busca satisfacer necesidades a corto plazo. Mientras tanto la comercialización del estilo buscó inspiración tanto en el mundo contemporáneo como en el pasado.

Carácter fundamental de los 70 es la constante búsqueda de la novedad estilística, optimismo que dejará paso a la conciencia de la realidad económica de una inminente recesión y a la sensación de que el diseño debía ser algo más que mera diversión y estilo. La crisis del petróleo de los primeros años de la década confirmó estas sospechas y en un par de años la atmósfera festiva del decenio anterior había pasado a la historia. El optimismo de la expansión de la tecnología y de los primeros viajes espaciales, en donde ingenuamente se veía la cura de todos los males sociales, se convirtió en desconfianza generalizada. El consumismo busca distinguir los estilos de adolescentes y adultos, abriendo la brecha generacional que los separa. Ya en 1965 los jóvenes tenían un estilo propio inspirado eclécticamente en diferentes elementos: el pop, la publicidad, los comics, el Op Art, el Art Nouveau, el Art Decó, una cierta resistencia alternativa orientalizante, los movimientos psicodélicos, la tendencia artesanal, la tendencia nostálgico-rural, el futurismo, etc.

Inglaterra va a ingresar en este desarrollo a pesar de la resistencia oficial antinorteamericana. Reyner Banham describe esta nueva impronta de diseño como de un “Tremendo impacto inicial y poco poder de mantenimiento” —sus patrones estilísticos fueron tomados e inspirados entre otros por Jasper Johns, Victor Vasarely y Bridget Riley—, combinan alta tecnología y espontaneidad con temáticas optimistas, de valores juveniles y de una sociedad opulenta con un culto a la novedad. En la primera mitad de los sesenta la moda fue el lugar de mayor progreso dentro de la vanguardia pop con su “boutique” (tienda pequeña y personalizada), sus minifaldas, modelos jóvenes, diseños lúdicos, el uso del plástico, las botas altas y los modelos espaciales. Le siguió el mobiliario que rompe también con la tradición asociada a la duración física y simbólica, donde el usar y tirar se llevó también al mueble abriéndose a materiales baratos y formas expresivas, desechándose el funcionalismo, y dirigiéndose más bien hacia necesidades psicológicas. Con todo esto también se produce, al final de la década, un resurgimiento ecléctico de viejos estilos, un revival al estilo posmoderno de viejos estilos y modas dentro de un marco pop en todos los productos, que en Estados Unidos se dio en llamar el estilo retro. En él se injertó la moda artesanal como señal de reacción contra la industrialización y la alta tecnología.

Las artes plásticas del 50 al 70

Action painting (pintura en acción)

Representante: Jackson Pollock. Características: automatismo, gestos caligráficos, dripping (chorreo de pintura). Es más importante el proceso que el resultado.

Informalismo, arte matérico o arte bruto

Se presta atención a los valores salvajes, en similitud al arte de los locos o los niños. Lo importante es la materia pictórica y no la forma. Lo táctil. Cualquier objeto puede ser motivo de inspiración, aun lo más trivial y cotidiano. Jean Dubuffet y Antoni Tàpies son sus mejores representantes. Este último investiga todas las posibilidades expresivas de los materiales y los signos. Emplea: polvo de mármol, látex, sogas, collage, barnices, arenas, telas, cartones, maderas, con signos como círculos, cruces, escrituras indescifrables, arrugas, agujeros, incisiones lacerantes, borrones, letras, salpicaduras, suturas, grietas, erosiones.

Nueva figuración (década del 60)

Su primer cultor fue Francis Bacon (irlandés). Se trata de una vuelta a la figuración que va a culminar el arte pop. Recupera la pintura al óleo, la perspectiva y la figura humana, sin olvidar los hallazgos formales del arte abstracto. Se da en él una gran tensión entre lo figurativo y lo abstracto. En sus obras aparecen seres humanos deformados, dramáticamente presentados, dentro de un contexto semi abstracto, en soledad y con un gran dinamismo.

Pop Art

Comienza con esta vanguardia Richard Hamilton, con su famoso cuadro titulado "Qué es lo que hace que los hogares sean hoy tan agradables", marca el inicio de la pintura pop mostrando todos los ingredientes del futuro movimiento. Tiene su origen en Gran Bretaña y su impulso definitivo en Estados Unidos, países que simbolizan el triunfo del capitalismo y la civilización del consumo. El término “pop” no se refiere a las raíces culturales de estas naciones sino a la subcultura producida por los medios de comunicación de masas tales como anuncios publicitarios, revistas, vallas, imágenes y mitos del cine, el rock, personajes de la política, comics. Todas estas imágenes fabricadas para vender más y mejor, son los objetos de los que se sirve el artista.

Robert Rauschenberg: relaciona la vida con el arte. En sus combined painting (pinturas combinadas) mezcla pintura, objetos, fotografías, carteles.

Jasper Johns: trata de borrar el límite entre lo real y lo figurado. Pinta banderas, mapas, objetos identificables por el espectador, pero a su vez abstractos, jugando con esta ambigüedad.

Roy Lichtenstein: investiga dentro del mundo de los comics, sacándolos de contexto, ampliándolos, haciendo aparecer los puntos de su trama, incorporando frases banales que sacadas de contexto carecen de sentido.

Andy Warhol: trabaja sobre el mundo del consumo, ligado al mundo publicitario del que provenía; obsesivo de las repeticiones, como en el famoso Pote de sopa Campbell. Desarrolla también series sobre los grandes mitos norteamericanos.

Los años 1975 en adelante se caracterizan por un choque entre el neo-funcionalismo electrónico y la ironía ecléctica postmoderna. La búsqueda de novedades provocó una avalancha de modas que no duraban en el mercado más de una semana. Se construyeron edificios con forma de caja y cubiertos de cristal difíciles de calentar en invierno y de ventilar en verano. El exceso creador olvidó los elementos funcionalistas mínimos del diseño. Mientras tanto algunas voces, que representaban la cultura alternativa hippie, advertían al mundo de la inminente destrucción de los recursos naturales y de la polución del ambiente.

Los hechos confirmaron estas predicciones y la sociedad comienza a pensar en la conservación de la energía. Por primera vez se concedieron premios internacionales de diseño a proyectos que incorporaran técnicas de ahorro de energía, y se prestó más atención a las necesidades humanas cotidianas en el trabajo y el hogar (comodidad, iluminación, aislamiento del ruido, etc). Los consumidores empezaron a exigir mayor funcionalismo y sencillez en los reductos industriales. En Manhattan gran cantidad de gente encontró alojamiento en antiguos edificios industriales. En estos parecía natural utilizar objetos industriales para fines domésticos, con lo que nace así la estética industrial de alta tecnología. Este estilo se extendió a todas las manifestaciones del diseño, y a mediados de los setenta se levantaron en Inglaterra los primeros edificios de estructura descubierta.

En 1972 se ofrece la primera calculadora de bolsillo y en 1975, un televisor del mismo tipo. En el '77 apareció el primer ordenador personal y en el '78 el Sony Walkman, primer aparato estéreo portátil, con una estética utilitaria de estilo comando, repleta de botones, empezando así la revolución de la microelectrónica.

Mientras tanto, muchos fabricantes de muebles seguían produciendo diseños neo-Bauhaus pero ninguno parecía capaz de superar las líneas originales de funcionalismo sencillez y ausencia de detalles de esta tendencia. En este punto crítico y bajo variadas influencias, los diseñadores empezaron a buscar más allá de la fórmula “menos es más”. El primer revolucionario fue el arquitecto Robert Venturi, que a principios de los 70 declaró: “Menos es un aburrimiento”. Aparecieron así nuevos diseños decorativos aprovechando nuevas técnicas de fabricación; un gran ornamentalismo escenográfico coexistió con lo artesanal y cosmopolita.

Este movimiento postmoderno que afectó a la arquitectura, los muebles, el diseño textil y los productos de consumo, tuvo que satisfacer elevados requisitos de calidad para llegar a una clientela instruida y de gustos internacionales. Los nuevos estilos humanizan los ambientes, añadiendo humor y color cada vez más necesario ahora que los ordenadores ocupan los lugares de trabajo y han invadido los hogares. Aparecen así, como un complemento a esta nueva tecnología, notas que hacen referencia a la debilidad humana y sus incongruencias. Los edificios evitan el aburrimiento que produce lo inmaculado con señales deliberadas de deterioro y toques de color. Un tratamiento irreverente, con rasgos arquitectónicos como columnas o pórticos cortados bruscamente, y una ornamentación ecléctica de combinaciones de estilos históricos comienza a imponerse en arquitectura y decoración. Así la nota de humor irónico que corre por el diseño postmoderno desafía años de funcionalismo excesivamente serio.

De las vanguardias al Pop

Arte minimal: nombre acuñado por el filósofo Richar Wolheim en 1965, en el minimalismo se trata de una reducción a lo mínimo; su antecedente es Malevich. La intervención de los minimalistas en el proceso de realización artística se reduce a tener la idea, hacer un boceto de lo que pretenden y encargar su fabricación a una empresa industrial. Con este sistema la huella del creador se reduce al mínimo. Se persigue conscientemente lo impersonal como norma. Está ligado a sistemas modulares, de gran tamaño, son objetos de tres dimensiones que intervienen en un entorno ambiental modificando la relación con el contemplador. Entre los materiales producidos por el vertiginoso desarrollo de la tecnología aplicada a la industria y utilizados por los minimalistas se encuentran el hierro galvanizado, los plásticos, la fibra de vidrio, el aluminio, la fórmica, el acero inoxidable, la goma espuma, la madera, los ladrillos y las luces. Representantes: Sol Lewitt y Dan Flavin. Se trata también de hurgar en las posibilidades de la repetición rítmica de un limitado número de formas. También influyó en la música contemporánea.

Op art: su representante mas destacado es Vasarely. Son objetos o pinturas sin movimiento pero que producen la ilusión óptica y virtual en el receptor. Otros representantes serán Bridge Riley y el argentino Julio Le Parc.

Arte cinético: tiene como antecedente a Duchamp y Naum Gabo. Se trata de un movimiento real de las obras, se destacan entre todos los móviles de Calder.

Maximalismo: agranda sobremanera objetos de la vida cotidiana.

Arte povera: arte pobre, éstos trabajan con materiales de inferior calidad
(grasa, fieltros, hierbas, arena, frutas, verduras, periódicos, etc.).

Arte efímero: se trata de realizar una obra que pueda ser instantáneamente consumida por el público o que se “evapore” en el acto mismo de su inauguración y mostración.

Happening: eventos donde participa activamente el público.

Land Art: está ligado a una transformación de un espacio natural (espirales
de piedra y arena en un lago, una raya en el desierto, etc.) no puede ser contemplada fácilmente, en general se filman y realiza un dosier de fotos para dejar constancia del fenómeno. Otro ejemplo es el que realiza el artista búlgaro Christo, que tapa con tela, plástico o papel una montaña, edificios, etc.

El Body- Art: sus representantes originales son Gina Pane, Urs Lüthi, Brus. Trabajan sobre su propio cuerpo, pintándolo o realizando sobre él algún tipo de manifestación artística.

Hiperrealismo: movimiento que quiere emular y aun superar la imagen fotográfica.

Bad Painting : “pintar mal” estuvo de moda en los '80.

Instalaciones: construcciones tridimensionales de carácter conceptual con participación del público.

7.3. El Instituto Di Tella

Entre 1960 y 1970 el Instituto Di Tella realizó una destacada y multifacética acción cultural que en su conjunto fue lo más relevante que ha vivido la Argentina. Sus más importantes realizaciones pasaron a ser hechos históricos del arte, de la música y del espectáculo en nuestro medio y su influencia se extiende, en determinados casos, hasta hoy. Las experiencias realizadas por el Centro de Artes Visuales le dieron parte de su merecida fama abriendo caminos para la creación artística nacional, contribuyendo a la efervescencia de los creativos años 60. Allí se promovieron estéticas como el informalismo, la neo-figuración, el arte mínimo, el dodecafonismo, la música electrónica, el teatro del absurdo y la participación inteligente y sutil. De alguna manera, el Instituto puso en hora al arte argentino buscando incluso reconocimiento universal.

Será por eso que el Di Tella fue atacado entre otras cosas, acusado de participar de una concepción extranjerizante, casi anti-argentina del arte y de la cultura. Aunque Romero Brest, director durante 10 años, era nacionalista, así como Ginastera, latinoamericanista. Esta confusión se debe a que sus promotores concibieron al Di Tella como una gran llave para la movilización y el cambio cultural. El Instituto abre sus puertas el 1º de agosto de 1960, en Florida al 900, convirtiéndose rápidamente en hito de una época y referencia obligada cada vez que se nombra algo o a alguien representativo de la cultura argentina contemporánea. Allí van a participar destacados artistas como: Julio Le Parc, Marta Minujín, Clorindo Testa, Emilio Renart, Rómulo Maccio, Jorge de la Vega, Luis Felipe Noé, Ernesto Deira, Luis Alberto Wells, Libero Badii, Gyula Kosice, Nacha Guevara, Marilú Marini, Jorge Bonino, etc.

Por entonces la Argentina parecía aún próspera, el reingreso en la vía constitucional, tras el paréntesis de la Revolución Libertadora, alimentaba esperanzas. Se abría la hoy soñada década del sesenta, y Occidente respiraba aires renovados: Kennedy llenaba las pantallas con su optimismo político, el papa Juan XXIII renovaba el pensamiento y la acción en la Iglesia católica, los milagros económicos italiano y alemán se convertían en modelos para otras economías. Los tiempos se mostraban propicios para reivindicar a los negros en los Estados Unidos, para el surgimiento de los Flower Children y de Los Beatles. Amor, libertad, imaginación: todo estaba allí al alcance de la mano, bastaba desearlo para tenerlo. Revolución sexual, feminismo, tolerancia.

Todo este movimiento internacional tuvo su eco en el Di Tella. Desde aquí se realizó una interpretación local y una transmisión propia de un país periférico. Pero la típica sociedad latinoamericana paternalista, autoritaria y militarizada no podía sino mirar de reojo y con alarma todo lo que proclamase apertura, imaginación, libertad, y la orientación propia del Di Tella. Todo esto a pesar de que las franjas más creadoras de la sociedad y la juventud en particular apoyaron con entusiasmo al Instituto, cuya capacidad de convocatoria surge de las estadísticas: tan sólo en 1968, 19.373 personas visitaron la exposición del fondo permanente de la colección Di Tella.

Sabemos que las aspiraciones de la década se demostraron bien pronto tan frágiles en el orden interno como en el externo: Frondizi es derrocado y sobreviene un período turbulento. Es asesinado John Kennedy, muere Juan XXIII y sobreviene el “Mayo del '68”, en cuyo germen están los horrores de la década siguiente. En la Argentina llega el régimen del general Onganía, y con él, una serie de pesadillas para la cultura y la libertad. Desde el comienzo era evidente que Onganía chocaría con quienes se empeñaban en modificar la tradicional cerrazón de la sociedad argentina. El Di Tella se convirtió entonces en una mala palabra para el régimen, empeñado en acciones de gobierno tan trascendentales como cortar el pelo a los muchachos culpables de usar camisas floreadas y pantalones ajustados, perseguir a los incipientes rockeros, apalear profesores universitarios, decretar la censura cinematográfica y escandalizarse por las supuestas audacias eróticas de Consagración de la Primavera, puesta en escena por Oscar Aráiz; y hasta prohibir -mediante el recurso de la censura previa, expresamente rechazado por la Constitución— la ópera de Ginastera, con textos de Mujica Láinez, titulada Bomarzo.

El Di Tella afrontó el enojo gubernamental por la exhibición de otras tantas muestras, que terminaron con exposiciones callejeras a manera de protesta. Con todo esto a la vista estaba claro que el Instituto no sobreviviría mucho tiempo más, a lo que se sumaba la recaída de sus créditos externos (fundaciones Ford y Rockefeller). En 1969, una razzia policial pretende haber encontrado drogas surtidas en el Centro de Experimentación Audiovisual y sobreviene otra clausura. Así se llegó finalmente al cierre del Instituto. En 1972 el Instituto dona al Museo de Bellas Artes la mitad de la colección de arte que le había dado origen provocando que el gobierno militar de turno, en insólita contestación, le expropiara la otra mitad. Finalmente, el Instituto Di Tella cierra a comienzos de los años 70.

 

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