CULTURAS Y ESTÉTICAS CONTEMPORÁNEAS
Lic. Javier O. Sanguinetti

 

6. LA EXPANSIÓN Y EL DESARROLLO DE LAS VANGUARDIAS
6.1. El futurismo

El 22 de febrero de 1909 aparece en Le Figaro, el primer manifiesto del futurismo redactado por Marinetti, fundador del movimiento, que era artístico, poético y literario. El futurismo toma conciencia de los nuevos cambios tecnológicos y se convierte en promotor de una cruzada de despeje para la nueva realidad. El futurismo supo rápidamente articular coherentemente sus propósitos, dando un aspecto atrayente a su movimiento, estrategia que lo lanza a un alcance internacional espectacular. De ahí que pueda considerarse a esta corriente como la que abre la historia de los movimientos de vanguardia. Sus manifiestos ininterrumpidos, sus alardes llamativos, sus ocurrencias pintorescas, valieron a su fundador —Marinetti—, una popularidad de primer plano; caracterizado como un personaje mitad revolucionario, mitad bufo, desempeñó un papel liberador incuestionable dentro del ámbito artístico de la época. Aunque el expresionismo pictórico, nacido ya en 1905 y el cubismo entre 1907 y 1909, se habían adelantado y dado una base de sustentación, fue el futurismo el que más rápidamente alcanzó protagonismo, gracias a la simplicidad de sus planteos y su actitud propagandística incansable, más que por sus verdaderos aportes al nuevo arte.

Si bien, y como vimos, hubo gran movimiento literario dentro del movimiento futurista, las más válidas y fecundas de sus innovaciones se sitúan en el de las artes plásticas. El Manifiesto de los pintores futuristas fue leído el 8 de marzo de 1910 desde el escenario del Teatro Chiarella de Turín. Los suscribían Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla y Gino Severini. Entre sus afirmaciones decía:

“El gesto, la actitud que nosotros queremos reproducir sobre el lienzo no será un instante fijo del dinamismo universal; será resueltamente la sensación dinámica eternizada como tal”.

No hay líneas ni imágenes fijas, los objetos en movimiento se deforman con vibraciones precipitadas en el espacio. “Así un caballo que corre no tiene cuatro patas, sino veinte, y sus movimientos son triangulares”. Partiendo de esta visión de los cuerpos en movimiento, sostenían que “el espacio no existe”, tampoco la opacidad de los cuerpos, y por consiguiente, lo único que cabe reflejar es “la compenetración de los planos”. Estas premisas suponían una modificación total de la visión, concebida inicialmente como una reacción contra el cubismo pero que, sin embargo, no tuvo su fertilidad. Severini volvió al cubismo y luego a la pintura religiosa. Carrà pasó a la pintura metafísica. Balla se hundió en el convencionalismo. Es que con la misma facilidad con que Marinetti conseguía adeptos, los perdía, debido a su actitud preocupada sólo en lo propagandístico y un liderazgo egocéntrico y autoritario. Así los mejores serán los primeros en abandonarlo.

Ideología futurista

Su acta de nacimiento fue, como vimos, el primer Manifiesto del futurismo publicado en Le Fígaro de París. A éste le sucedieron 40 o más manifiestos desde los cuales se exclamaban todo tipo de innovaciones e ideas de vanguardia: “Queremos cantar el amor del peligro, el hábito de la energía y la temeridad”. Caracteres esenciales de la poesía futurista serán “el valor, la audacia y la revolución”. Frente a la “inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño”, que la literatura había glorificado hasta ahora, exaltarían el “movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso, el puñetazo y la bofetada”. Es que para esta generación: “El esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad”, de ahí que “Un automóvil de carrera es más hermoso que la Victoria de Samotracia”.

Pero el futurismo es, ante todo, la exaltación de la técnica modernista: los puentes, las locomotoras, los aeroplanos. Una exaltación del individuo frente a la masificación. Una fobia contra el pasado que se expresa groseramente en una mezcla de humorismo y sensacionalismo; junto a un anarquismo artístico, repulsa del orden establecido sólo comparable al de un Bakunin. Ninguna generación anterior sintió tal encono a la tradición, actitud que los llevó a un suicidio político por su exaltación delirante del Estado nacional. La agresividad fue para ellos un valor que les llevó a decir: “Queremos glorificar la guerra, única higiene del mundo, el militarismo, el patriotismo...”. Así se presenta junto con las buenas intenciones libertarias del pasado, la primera sombra de un futuro letal al que finalmente se encaminó el mismo Marinetti. Fascismo que también se deja entrever en su “Deseamos demoler los museos y bibliotecas...”. Sin embargo, al proclamarse un arte nuevo, con metas absolutamente inaccesibles que representaban el polo opuesto de todo el arte más o menos oficial, ejercieron los futuristas una función crítica auténtica que supo ser usada por quienes quisieron hacerlo. Ellos tuvieron una visión clara del nuevo suelo vital que les separaba del romanticismo y demás escuelas clásicas.

La atmósfera de la época

La atmósfera de la época ayudó también a este optimismo maquinista. En 1907 se botan dos grandes transatlánticos: el Lusitania y el Mauritania. En 1909 Blériot realiza la primera hazaña aérea saltando sobre el Canal de la Mancha. La producción de Ford supera los diez mil coches anuales. Lee De Forest hace los primeros ensayos de radiotelefonía y se ensaya la transmisión de imágenes por radiotelegrafía, se hacen los primeros intentos de televisión. El cinematógrafo, mientras tanto, quiere ser un nuevo arte. Aunque con rasgos todavía ambiguos, la arquitectura funcional —Lloyd Wright, Tony Garnier y otros—, da sus primeros brotes: en 1909 se construye la primera ciudad jardín en Hellerau, Alemania. Nace la teoría de la relatividad, de los quanta, la microfísica y los experimentos del psicoanálisis. En 1907 aparecen dos obras de gran influencia como La evolución creativa de Henri Bergson y El pragmatismo de William James.

Transcripción literal de un manifiesto futurista (de Marinetti):

“Arte vida explosiva. Italianismo. Paroxismo. Antimuseo. Anticultura. Antiacademia. Antigracioso. Antisentimental. Contra las ciudades muertas. Modernolatría. Religión de la nueva originalidad velocidad. Desigualdad. Intuición e inconsciencia creadoras. Esplendor geométrico. Estética de la máquina. Heroísmo y mojiganga en el arte y en la vida. Café-concierto, físicolocura y veladas futuristas. Destrucción de la sintaxis. Imaginación sin hilos. Sensibilidad geométrica y numérica. Palabras en libertad ruidistas. Cuadros palabras libres sinópticos coloreados. Declamación sinóptica andante. Solidificación del impresionismo. Síntesis de forma-color. El espectador en el centro del cuadro. Dinamismo plástico. Estados de alma. Líneas-fuerza. Trascendentalismo físico. Pintura abstracta de sonidos, ruidos, olores, pesos y fuerzas misteriosas. Compenetración y simultaneidad de tiempo espacio lejos-cerca exterior-interior, vivido-soñado. Arquitectura pura (hierro-cemento). Imitación de la máquina. Luz eléctrica decorativa. Síntesis teatrales de sorpresa sin técnica y sin psicología. Simultaneidad escénica de alegre-triste realidad-sueño. Drama de objetos. Escenodinámica. Danza libre palabra mecánica del cuerpo multiplicado. Danza aérea y teatro aéreo. Arte de los ruidos. Sonadores. Tactismo y mesas táctiles. A la busca de nuevos sentidos. Palabras en libertad y síntesis teatrales y olfativas. Flora artificial. Complejo plástico motorruidista. Vida simultánea. Protección de las máquinas. Declamaciones en varios registros.”

Resumen de las características formales del futurismo

Explota al máximo los descubrimientos cubistas en especial la imitación del movimiento por medio de transparencias. Su ideología idolátrica respecto del maquinismo lleva por un lado a una ingenua confianza en el futuro y por otro libera al arte a una alianza con la técnica.

Artistas futuristas

Marinetti, Carrà, Severini, Boccioni, Balla, Russolo.

6.2. Pintura dadaísta

Sin duda el futurismo influyó enormemente en el dadaísmo, en especial en su actitud negativa y violenta. Pero el dadaísmo va más lejos, entre otras cosas, porque critica la misma institución-arte, el aparato de producción y distribución de las artes. Tristan Tzara escribirá ya en el primer manifiesto dadá en 1916:

“El arte no es una cosa seria, os lo aseguro”.

El arte era visto, antes que nada, como una catarsis liberadora de la tradición. En Alemania suele considerarse el dadaísmo como un apéndice del expresionismo puesto que de esas filas salieron muchos de sus cultores. La primera gran exposición, que data de junio de 1920, reúne antiguos expresionistas. Su tono será la contestación activa del orden establecido la impugnación del conformismo burgués. Pero no podemos entender la iniciativa del escritor alemán Hugo Ball, creador del dadaísmo, sin relacionar su personalidad con la crisis de valores que conmueve a la sociedad alemana de preguerra, crisis que experimenta también como revuelta antiburguesa, nietzscheanismo y sentimiento apocalíptico. Los comienzos del dadaísmo coinciden con la fundación del cabaret Voltaire. Ball, que aspiraba ante todo a fundar el “teatro expresionista”, emigra a Zurich. Allí descubre una tasca, La Alquería Holandesa y convence a su propietario para que organice un programa de cabaret. Junto a Marcel Duchamp, Janko, Tristan Tzara y Jean Arp, nacerá allí el dadaísmo.

La inauguración se realiza en febrero de 1916 y Ball desea que el lugar sea abierto a todo el mundo, resucitando así la idea de síntesis de las artes ya propiciada por Kandinsky. El programa incluye interpretaciones musicales, recitales de poemas y canciones; su carácter de universalidad da la imagen de una especie de “comunidad” que, en plena guerra, preserva ciertos ideales. Un lugar de libertad y espontaneidad creadora. Cuadros de todos los estilos cubren las paredes, se recitan poemas simbolistas y textos de Voltaire, el piano toca música clásica o ligera, a la que se suman bromas cordiales, cierta tendencia al absurdo y al disparate. Recién en junio aparece en el almanaque del cabaret Voltaire el nombre Dada. De estas veladas nace el poema simultáneo, el poema ruidista, etc.

La llegada de Ruchard Hülsenbeck hace inaugurar la segunda fase del dadaísmo; con él estalla la revuelta y un delirio indefinible. En otoño de 1916 cierra el cabaret Voltaire y comienza así la tercera fase del dadaísmo marcada por la publicación de la revista Dada en julio de 1917 y el manifiesto de 1918. Aquí se proclama el antiarte, el antisentimiento, la antilógica, el antítodo. La burla y el escándalo dadaísta pasan a integrarse de inmediato en una actividad abierta presentándose con tono político crítico. En Berlín el dadaísmo aparece en 1918 con el Club Dada, donde se organizaron doce veladas, varios manifiestos y exposiciones incluida la “Gran Feria Internacional Dada” de 1920.

Pintores dadaístas: Arp, Ernst, Picabia.

6.3. Pintura surrealista

El surrealismo mientras tanto hay que verlo como una extensión del Dadá, por un lado, y del cubismo por otro, esto se ve con facilidad en literatura. André Breton, nunca se había sentido a gusto en el campo dadaísta. Hay, desde el inicio, incompatibilidad de temperamentos entre Breton, fundador del superrealismo, y Tzara, representante destacado del dadaísmo. A ello se le suma una diferencia de conceptos aunque igualmente, sus similitudes iniciales hicieron difícil su separación. Rasgos que los identificaban serán el ademán insolente y la protesta continua. Aunque antes, con el dadaísmo, era la broma intrascendente, la mofa cruel al público que quería comprender y sólo encontraba una risotada en réplica; o el ataque gratuito hacia algún consagrado. Ahora la risa jovial se troca en mueca severa y la protesta rebasa el plano de lo literario, llegando a lo metafísico y alcanzando el plano político y social. Habrá más disciplina, desapareciendo el espontaneísmo dadaísta. Se buscará con intransigencia una cierta pureza doctrinal, hay una regimentación y un código fijo con leyes que hacen de la figura de Breton el gran inquisidor y Papa negro del superrealismo, por lo menos entre el '24 y el '39. Es cuando se comenzará a utilizar la investigación freudiana con cierto afán sistemático. Se ha señalado al surrealismo como un nuevo romanticismo; no aquel más pastoril e inocente, sino otro más avernal y maldito. El superrealismo está dominado por la violencia de Sade, Rimbaud y Lautréamont.

Lo que resalta desde el principio en el primer manifiesto de Breton es el antirrealismo, el antinaturalismo y la negación absoluta de lo real como materia y base del arte. Se revela entonces contra el reinado de la lógica, contra el racionalismo absoluto que sólo permite captar los hechos relacionándolos estrictamente con nuestra experiencia. Elogia los descubrimientos de Freud. Se afirma categóricamente: La imaginación está a punto de recobrar sus derechos. El camino para ellos consistirá en no cerrar las vías de expresión a los sueños con el muro de la realidad. Creo —aclara Breton— en la resolución futura de esos dos estados, en apariencia tan contradictorios, como son el sueño y la realidad; en una especie de realidad absoluta, de superrealidad, si así puede decirse.

He aquí iniciales antinomias de un movimiento que en su primer aspecto se manifiesta como anacrónico. Neorromántico, y por ello, absolutamente inclinado al sentimiento, enemigo de la razón. Rebelde contra el mundo exterior más que contra una sociedad determinada. Sin la menor apariencia de modernidad en sus motivos conductores, antes bien, la negación y descrédito más absoluto de todos sus símbolos y slogans: racionalismo, funcionalismo, maquinismo. André Breton define expresamente la nueva vanguardia:

“Automatismo psíquico, mediante el cual se pretende expresar, sea verbalmente, por escrito o de otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Dictado del pensamiento con ausencia de toda vigilancia ejercida por la razón, fuera de toda preocupación estética y moral”.

En la práctica, tales teorías se traducen inicialmente mediante la escritura automática a decir verdad, siempre un poco forzada desde el momento en que el autor adquiere inevitablemente conciencia de ella. Descubren que el azar es el gran vehículo de lo maravilloso y que las imágenes insólitas brotan en aquel estado especial que precede a la llegada del sueño. Trató entonces de obtener de sí mismo lo que se les pide a los enfermos: un monólogo de elocución rapidísima, sin intervención de ningún juicio. Y así en 1919 publica el libro Les champs magnétiques (campos magnéticos). La receta que Breton da, no sin humor, para escribir de modo surrealista es la siguiente:

“Escribid rápidamente, sin tema preconcebido, bastante de prisa para no olvidar y no sentir la tentación de releeros. La frase vendrá por sí sola, pues es verdad que, en cada segundo, hay una frase extraña a nuestro pensamiento consciente que sólo pide exteriorizarse”

La escritura automática

Los superrealistas traspasan a la literatura el método que Freud había descubierto para curar las neurosis mediante la confesión catártica. Esta apropiación no fue realizada con fines terapéuticos, sino para hallar un filón de poesía insólita. De ahí que estos artistas superrealistas se aplican durante algún tiempo a provocar sueños despiertos en miembros del mismo grupo. Este es el período (1923-1925) que se conoce como época de los sueños, a la cual sucederá la época razonante. Dados los riesgos que se cernían sobre estos experimentos y sus equívocas proximidades con el espiritismo, Breton hubo de suspenderlos. Igualmente será reconocido por el mismo Breton que la escritura automática sólo era una serie de fracasos e infortunios. Se trataba de reencontrar el secreto del lenguaje, de sustraer el lenguaje al uso cada vez más estrictamente utilitario, único medio para emanciparlo y devolverle todo su poder, sin embargo sólo en pintura veremos que estas investigaciones darán un fruto maduro.

Resumen de las características formales del surrealismo

Vuelta al romanticismo y sus motivos inspiradores: la noche - el sueño - la naturaleza - gran simbolismo onírico y mecanismo inconsciente en el acto creador - inspiración del psicoanálisis freudiano - liberación de la imaginación del orden del entendimiento - juego - gratuidad, azar, casualidad - automatismo. Rupturas por la emergencia de lo inconsciente: el espacio - el tiempo - los principios lógicos - cadenas causales -la relación imagen/semejanza -imagen y sentido -imagen y discurso oral o textual. Antítesis: Antirrealismo - antinaturalismo - antiracionalismo - antimodernismo - antifuncionalismo - antimaquinismo - antiesteticismo - antimoralismo.

Artistas surrealistas

Arp, Masson, Man Ray, Dalí, Magritte, Tanguy, Miró, Klee.

6.4. El abstractismo

Este es uno de los movimientos más relevantes del siglo. Ya el término indica el problema que se plantea: el propósito de abstraer de la realidad externa todos aquellos elementos ilustrativos que ellos consideran extraños a la expresión de su sensibilidad y de sus ideas, para vitalizar al máximo las fuerzas expresivas de la forma y los colores. Se trata de expresar la profunda necesidad interior que habita la fantasía del artista o el orden racional y estructural que hay dentro de la realidad. Los primeros en llevar adelante esta corriente son Kandinsky y Mondrian, un grupo de artistas rusos vinculados a ellos los seguirán.

En 1908 Kandinsky tiene la primera revelación de una pintura no representativa, y siente como la realidad externa es un impedimento a la expresión pura de su “necesidad interior”. No obstante los primeros cuadros realmente abstractos datan de 1910 al 1914 aproximadamente. El grupo que lideró esta corriente fue El caballero azul (Blaue Reiter), ligado al expresionismo abstracto, surgido en 1911.

En la obra de Kandinsky se pueden apreciar dos etapas fundamentales ligadas al arte abstracto: la primera caracterizada por unos signos libres, con grandes zonas de color que se salen de la línea y que conforman un conjunto aparentemente desordenado donde la expresividad y la fuerza de la mancha es más acusada, predominando los aspectos emocionales. En la segunda etapa, por el contrario, el color se ha estructurado por medio de la voluntad racional, sometiéndose a la línea, a ritmos de composición que se manifiestan en un lenguaje geométrico y ordenado. El punto en común que tienen las dos etapas es la presencia de elementos flotando o gravitando en un espacio, momento que lo vincula a su vez a pintores como Klee y Miró.

Puesto que los artistas rusos, luego de la revolución, no deben prácticamente rendir cuentas a una tradición viva, para ellos es más fácil e inmediata la adhesión a las ideas propugnadas en los centros artísticos occidentales. Se caracterizaron entonces por la radicalidad con que aplicaron ciertos principios teóricos. Tanto el rayismo de Larionov y Goncharova, como el suprematismo de Malévich o el objetivismo de Rodchenko, como el constructivismo de Tatlin y El Lissitzky buscan en las formas y los colores los equivalentes a los estados psicológicos. La presencia geométrica inaugurada por Picasso y continuada por Kandinsky derivará hacia dos caminos: el contructivismo en Rusia y el neoplasticismo o De Stilj en Holanda.

El constructivismo

El constructivismo surge en Rusia hacia 1915. Exposiciones fauvistas y cubistas así como el coleccionismo serán el germen de un interés inusitado por las nuevas corrientes. Hay que tener en cuenta las actuaciones de los ballets de Sergei Pavlovich Diáguilev que triunfarán en París con decorados de Picasso. El ruso Tatlin después de visitar París, e incluso el taller mismo de Picasso, comienza a realizar unas construcciones tridimensionales que podemos considerar como las primeras esculturas abstractas. La revolución rusa estaba en marcha, lo que justifica que la obra de este autor se base en un ideal político. El artista pensaba que creando un arte nuevo mejoraría al hombre para que éste fuera el protagonista de un cambio social. Las dos ideas fundamentales serán para él la construcción y la funcionalidad, así como la integración de la escultura y la arquitectura en un arte social.

El constructivismo, por su fuerte ideología política, se basa en el comunismo científico y encontrará su punto de apoyo en la técnica, capaz de transformar la realidad. Pretenderán crear ante todo un arte de masas. Tatlin, Rodchenko y la pintora Varvara Stepanova firman el “Manifiesto del grupo productivista”, que concluye así: “El arte colectivo del presente es la vida constructiva”. Lenin no contempló con agrado los movimientos de vanguardia y a la utilidad que proponían los constructivistas opuso otro concepto: el arte era un medio propagandístico más que una manera de transformar la vida. Las manifestaciones artísticas se pusieron al servicio de la revolución y las calles se llenaron de pancartas, banderas etc, realizadas por artistas que adhirieron a esta actitud más pedagógica que creativa.

También los hermanos Naum Gabo y Antoine Pevsner eran constructivistas, concretamente, los escultores más importantes de esta corriente. Ambos partirán del cubismo, evolucionando hacia unas construcciones abstractas de diversos materiales —nylon, plástico, metales—, donde tendrá la misma importancia tanto el continente como el vacío que contiene. Los conceptos de “Espacio-tiempo-sólido-aéreo” serán los principios básicos de estos organismos tridimensionales con la inclusión, por medio de motores, del movimiento, anticipándose así al arte cinético y produciendo en las paredes y, por efecto de la luz, sombras dinámicas. El espectador ya no tenía que rodear la escultura, era ésta la que mostraba todas sus caras.

Malévich será el creador de esta corriente diferenciándose de Tatlin y el constructivismo en que su arte no está al servicio de la política. Malévich, sensible al cubismo sintético, con su arte abstracto puramente geométrico, reducirá la imagen a lo mínimo. Sus cuadros semejan campos magnéticos sin ley de gravedad. Este tipo de composiciones lo harán desembocar en “Un cuadrado negro sobre fondo blanco” y posteriormente en el cuadro conocido como “Composición suprematista: Blanco sobre blanco”. Esta obra es el punto final de una vía de exploración que partiendo de Cézanne culmina en su obra; la extrema pureza casi ha acabado con la pintura, la figura y el fondo se funden en un espacio pictórico único.

Con Kandinsky nos encontramos frente a un abstractismo lírico y de una experiencia subjetiva, en cambio con el grupo ruso y con Piet Mondrian nos encontramos frente a una forma arquitectónica y estructural que traduce una experiencia impersonal absoluta, universal y objetiva. Entre los holandeses, que buscan formas análogas, se encuentra: Theo van Doesburg y Van der Leck dan origen al grupo Stijl. Las formas puras de la geometría y las relaciones constantes y matemáticas, constituyen el presupuesto de sus obras. En arquitectura se logran avances notables en la creación de un funcionalismo severo pero que apuesta a una nueva forma de vida. Esta es otra derivación del arte abstracto geométrico producida en Holanda en 1917, en torno a la revista De Stijl (El estilo) y la idea de neoplasticismo, que quiere decir nueva configuración.

Es entonces en la arquitectura donde mejor se materializan las ideas del neoplasticismo, pues éstas se basan en la unión de todas las artes de manera que la teoría se realiza en el cuadro y la práctica en la arquitectura.Van Doesburg y Mondrian, junto a los arquitectos Rietveld y Oud y al escultor Vantongerloo, son los principales miembros del grupo. Sus conceptos plásticos encuentran su raíz en el cubismo analítico, teniendo a su vez puntos en común con el suprematismo ruso, la arquitectura japonesa en módulos y del americano Frank Lloyd Wright. La obra de Kandinsky y sus escritos influyen también poderosamente en el grupo así como su sentido racionalista y espiritual del arte.

Arte y Mística

Piet Mondrian, en sus series de árboles va de lo particular a lo universal, abstrayendo su objeto hasta lo esencial, representando imágenes emblemáticas de la contemporaneidad: un arte claro, sin accesorios, geométrico, donde unos colores primarios y neutros —que no tienen similitud con la naturaleza—, quedan aprisionados por horizontales y verticales de color negro en una composición asimétrica donde no hay curvas ni elementos orgánicos y en la que se percibe una desmaterialización. Mondrian da un valor simbólico a sus estructuras:

Vertical = hombre = espacio = estática = armonía
Horizontal = mujer = tiempo = dinámica = melodía

Años más tarde Mondrian irá a Nueva York, donde sustituirá los trazos negros por otros de color en una serie de pinturas como Broadway Boogie-Woogie, en las que refleja la vitalidad de esta ciudad, anticipando de alguna manera la estética psicodélica y hippie. Van Doesburg utilizó unas estructuras similares a las de Mondrian pero en sentido diagonal, para dar mayor dinamismo a sus elementos.

El arquitecto J. J. P. Oud, aplicó las teorías neoplasticistas a su arquitectura. Comenta que: “En 1919 hice un proyecto de fábrica con la intención de obtener en tres dimensiones lo que Mondrian realizaba bidimensionalmente en su pintura”. A Rietveld se debe la Silla roja-azul donde las ideas neoplasticistas se ponen de relieve en uno de los ejemplos de diseño más significativos del mundo moderno: no hay curvas y se sirve sólo de cuatro colores. Es una estructura pura, no oculta nada al no existir decoración ni tapizado. Hay concordancia entre forma y construcción y es cómoda a pesar de la apariencia rígida; de cualquier modo no está pensada para el confort, sino que es el resultado en diseño de un pensamiento. En el mismo sentido construye su Casa Schroder en 1924. La organización interna se proyecta hacia el exterior, el plan procede desde dentro hacia fuera: no es un cubo el que contiene todos los espacios, sino un núcleo central que se ha expandido. Las superficies de cristal permiten el paso de la luz y por el exterior hay un equilibrio asimétrico.

6.5. El arte conceptual

A la manera de una convergencia entre el arte abstracto y el surrealismo nos encontramos en los años treinta con el arte conceptual, el último gran itsmo vanguardista. Con él, la obra de arte plástica se deconstruye y niega a sí misma. El artista que inaugura esta última vanguardia pictórica es Marcel Duchamp. Duchamp es un reflexivo de la imagen y su obra es un intento de sustitución de la pintura-pintura por la pintura-idea, su obra intenta la representación del movimiento, introduce elementos psicológicos afectivos e irónicos en la composición —títulos exuberantes, objetos de fabricación masiva, etc—, se revela contra el arte retiniano. Básicamente pinta ideas, con ello niega todo valor a lo manual y visual, revalorizando lo verbal y signitivo.

Sus ready mades son objetos anónimos que el gesto gratuito del artista, por el solo hecho de escogerlos, convierte en obras de arte. Disuelve así la noción moderna de “objeto de arte”. Es que ahora el interés de estos actos está en el crítico filosófico, más allá de la belleza o la fealdad. No se trata en ellos tampoco de postular un valor nuevo, es más bien un dardo contra lo que considera el moderno como novedoso y valioso. Es así crítica desde el arte mismo a la crítica de arte. Crítica del gusto y crítica de la noción de obra de arte. Junto a ella es crítica al mercado del arte y su estructura, montada desde el Renacimiento, y que ya no responde a la realidad del arte. Desde el impresionismo la pintura se ha convertido en materia, color, dibujo, textura, sensibilidad, sensualidad. Las ideas se han reducido a materia y la contemplación a sensación. El arte conceptual es una crítica al arte retiniano y manual después de haberse probado que se sabe el oficio. Con Duchamp se denuncia la “superstición del oficio”. El artista es un hacedor, sus obras son puros actos.

Ahora lo que importan son solamente las ideas. En la relación forma contenido sólo importa al arte la forma. Es que son las formas las emisoras de significación, y las significaciones del arte retiniano son insignificantes: impresiones, sensaciones, etc. El arte conceptual en Duchamp comienza por la búsqueda de un objeto absolutamente neutral respecto de las significaciones —objetos no-significativos—, para pasar luego a ser o convertirse en un “aparato o máquina de significar” un proyector de significaciones. Re-significación por deconstitución del objeto original. Esto implica la exigencia de un esfuerzo y compromiso activo, consciente y voluntario por parte del espectador. El gesto del arte conceptual no es ya una operación artística en el sentido moderno, sino más bien un juego filosófico.

ATRÁS